Honorary Awards

Who is Haluk Bilginer, really? What can one say about him? Is an elaborated biography enough to describe him? “This tedious listing of dates, titles, stage plays, films, and awards sounds about as exciting as a telephone directory!” — one can almost imagine him thinking. After all, the details of his biography are available everywhere. Yet placing these fragments into a meaningful context and truly understanding them is another matter altogether.

Or, to quote the Turkish sociologist and philosopher Ulus Baker: “You do not have to understand everything. Comprehending the whole is only one of many facets of our relationship with the world, and it is not all-encompassing.” We often fail to fully understand even our closest friends, our partners, our children, or our parents. How, then, can we presume to comprehend someone we know only through articles, interviews, and reports? Perhaps it makes more sense to replace this apparent “understanding” with a kind of “feeling” — an inward absorption.

Born in İzmir in June 1954, Haluk Bilginer once said:“I have always dreamed. All my life I have done nothing but dream, and perhaps one day I will die while dreaming. One simply cannot live without dreams.”

He recalls the open-air cinemas of his childhood:“I remember a screening of Stanley Kubrick’s Spartacus that began before sunset. We watched two-thirds of the film in daylight. Even in winter, I went to the cinema every weekend, no matter what was showing. In İzmir there were the Köşk and Sema cinemas — whatever they screened, I watched. Of course I dreamed of becoming an actor, even in primary school. In high school I stepped onto the stage for the first time, and I was overwhelmed with happiness. I thought: this is what I will do. Actually, I had wanted to become a doctor or a chemical engineer. Then I asked myself, what does acting have to do with those professions? It is curiosity — and curiosity is in my nature. Had I become a doctor, it would have been out of sheer curiosity. Acting, too, is based on curiosity. There is a character to whom you must ‘give life.’ While playing that character, you ask yourself: what would this person do in such a situation? Who are they? There is a saying: ‘Acting is actually reacting.’ Acting is not something in itself; it is a reaction to something that happens — sometimes even a reaction to yourself. When you stand alone on stage and ask what you are doing there, you are reacting to that question. Nothing is done without reflection.”

Before beginning his studies, Bilginer performed in three productions at the İzmir State Theatre in 1971–72. With a government scholarship, he studied for five years at the Conservatory in Ankara and later at the prestigious London Academy of Music & Dramatic Art (LAMDA), where he formed close ties with his teachers, among them the renowned actor Nigel Hawthorne.

In London he received his first international roles — in Bob Swaim’s Half Moon Street alongside Sigourney Weaver and Michael Caine, and later in Elaine May’s major production Ishtar, starring Dustin Hoffman, Warren Beatty, and Isabella Adjani. Widespread recognition followed with the BBC series EastEnders, in which he portrayed Mehmet Osman in 109 episodes between 1985 and 1989, reaching a mass audience with an authentic and deeply human performance.

Bilginer continued to move between Turkey and the United Kingdom. In 1989, together with Ahmed Levendoğlu and Zuhal Olcay, he founded Tiyatro Stüdyosu in Istanbul. Their first production was Harold Pinter’s Betrayal. Later, together with Olcay, he founded Oyun Atölyesi, which opened its own theatre venue in 2002 after years of independent effort.

For Bilginer, theatre is often described as a “mad passion.” “If that is madness, then I am mad,” he replies. “The theatre stage is the place where an actor can express himself and feel at home.”

His artistic philosophy rests on sincerity in performance and the aesthetic pursuit of truth — creating distinct worlds for each work and inviting audiences to experience and discuss universal questions. “As in life,” he says, “everyone is equal both behind and on the stage.”

Bilginer’s body of work includes nearly one hundred films and television series, countless theatre productions in Turkey and the United Kingdom, dubbing work, and translations — realized at an almost astonishing pace.

“…That night I thought it through. Bekir, I told myself, you must endure; there is no other way. Rebelling is useless — this is your fate. Lower your head and keep walking.”

He also played the leading role in Nuri Bilge Ceylan’s Winter Sleep, which won the Palme d’Or at Cannes in 2014. For his performance in the series Şahsiyet, he received the International Emmy Award for Best Actor — becoming the first Turkish actor to be honoured with this distinction.

What more can be said about an internationally acclaimed actor who inspires audiences, offers hope, and practices his craft with unwavering passion? He lives with his beloved daughter Nazlı on a farm near Istanbul, while continuing his dynamic professional life between Istanbul and London.

For over 40 years, Nur Sürer has shaped the world of cinema. She combines her personal philosophy of life and creativity with social engagement. Her approach is simple yet profound: art and society constantly influence each other—and she makes this interplay tangible in every one of her works.

Nur Sürer’s artistic career began in an era marked by significant upheavals in both the political climate and the Turkish film industry. These changes gave rise to a new understanding of acting, and Sürer became one of its early representatives. Looking back at the start of her career—which she continues to pursue productively through films and television series—allows us to better understand her creative work and her unwavering commitment as an engaged artist.

In the late 1970s, Yeşilçam, the Turkish Hollywood, underwent profound transformations. The production structures, based on a star system and regional pre-financing, gradually dissolved. After the 1980 military coup, political repression, coupled with the emerging video technology and other trends in popular culture, led to a market dominated by low-budget productions. Yet the aspirations and approaches of the political left before 1980 still enabled the production of a few socially relevant films. While a new generation of directors sought to portray the country’s problems on screen, they also demanded new standards of acting. Sürer’s socio-political stance and priorities paved the way for collaborations with filmmakers aiming to explore everyday challenges while navigating political pressures. Shortly before the military coup, and before the waves of globalization reached Turkey, Erden Kıral filmed Bereketli Topraklar Üzerinde (Fertile Lands), marking Nur Sürer’s debut and laying the foundations for her future career.

The screenplay of Bereketli Topraklar Üzerinde, adapted by Tuncel Kurtiz from Orhan Kemal’s novel of the same name, is a masterpiece featuring experienced theater actors such as Yaman Okay and Erkan Yücel. Sürer plays Fatma, a woman forced to submit to the Agas and share the fate of displaced field laborers. For the women, the world of men mirrors the Agas’ system. Graceful and spirited, Fatma tries to show strength, suffers hardship, speaks her mind, and demonstrates intelligence. Through her performance, Sürer brings Fatma to life with striking realism.

In Bir Günün Hikayesi (The Story of a Day), set against the backdrop of miners’ resistance, she plays Zeynep, caught between her older sister and the man she loves due to societal traditions—a role that earned her the Best Actress award at the 1983 Antalya Film Festival. That same year, she appeared in Şerif Gören’s Derman (The Remedy) as Bahar, a young bride in a snow-covered village in Ağrı province. By blending traditional female roles of the region with Bahar’s curious, lively, and strong-willed character, and performing alongside Hülya Koçyiğit, who plays a city midwife, she created a harmonious and memorable on-screen pairing.

In Atıf Yılmaz’s bold film Dul Bir Kadın (A Divorced Woman), which examines contemporary women’s issues, Sürer delivers a duet of exceptional artistry alongside Müjde Ar. Following Zeki Ökten’s Ses (The Voice), she appeared in Tunç Başaran’s unforgettable political drama Uçurtmayı Vurmasınlar (Don’t Let the Kite Fall). Her portrayal of İnci, a political prisoner describing the outside world with hope to a young boy growing up in a women’s cell, earned her the Best Actress award at the 26th Antalya Golden Orange Film Festival. Through this role, Sürer became a symbol of the dream of freedom within one’s own home, enduring hope, and solidarity among women.

In Xavier Koller’s Journey of Hope (Umuda Yolculuk), which won the 1991 Academy Award for Best Foreign Language Film and depicts the ongoing human drama of migration and displacement, Sürer shines like never before. On a long journey from Maraş in southeastern Turkey to Switzerland, she portrays Meryem, torn between hope and despair, with remarkable realism.

Sürer consistently succeeds in bringing the inner depths of her characters to the surface, giving voice to their silent moments through her acting. She carefully analyzes her characters’ realities and demonstrates an ability to channel her observational skills and creativity into cinema as a comprehensive art form.

Describing Nur Sürer’s over 40-year-long continuous career in films and television series in just a few paragraphs is, of course, impossible. Yet one fact remains undisputed: as a responsible artist with a strong socio-political conscience, she selects her roles with great care and approaches each character with equal dedication, bringing them to life with brilliance and integrity.

Osman Okkan is being awarded the Honorary Prize of the Turkey-Germany Film Festival in Nuremberg. As an investigative journalist, radio and television editor, as well as a director and producer of documentary films, Osman Okkan has received numerous accolades for his work—and not least for his cultural and social engagement. Yet, all these awards and recognitions are, in truth, a rebuke to the authorities who once publicly denounced him as “the most dangerous terrorist,” stripped him of his Turkish citizenship, and pursued legal action against him—a slap in the face. Okkan continues to advocate uncompromisingly for peace and reconciliation, human rights, democracy, and equality in both Turkey and Germany. He is regarded as a pioneer of international projects and encounters, fostering equal cultural exchange and dialogue on an equal footing. In recent years, he has dedicated his awards to political prisoners in Turkey, a challenge to the authorities in his homeland: by doing so, he highlights that the injustices he suffered are still ongoing and that thousands of people are politically persecuted or imprisoned in Turkey today.

Born in 1965, Osman Okkan came to Germany as a student sixty years ago, and through his life and work, he became part of the migration history between Turkey and Germany. Over these sixty years, as an academic, journalist, and human rights activist, he has tirelessly worked to bring different communities together and encourage dialogue among them.

In 1993, as an important step in this direction, he co-founded the KulturForum Türkei Deutschland. For this platform, he enlisted two eminent writers, Yaşar Kemal and Günter Grass, as honorary presidents—figures regarded in their home countries as “the conscience of society.” Internationally renowned composers Zülfü Livaneli and Mikis Theodorakis were recruited for the Turkish-Greek Friendship Initiative, of which he became spokesperson. For many years, he led the Journalist Program of the KulturForum, facilitating meetings and visits for journalists from both countries. This program enabled encounters at all levels, from grassroots communities to the chancellor’s office, and regularly included representatives of marginalized minorities.

Even before his documentary Mordakte Hrant Dink won the Golden Globe at the World Media Festival, Okkan founded the Hrant Dink Forum in Cologne, with Rakel Dink as its honorary president. This forum, aimed at fostering rapprochement between Turkish and Armenian societies, continues its work, particularly through events on the anniversary of Hrant Dink’s assassination. The Support Fund for Political Prisoners, co-founded by Osman Okkan, continues to provide vital assistance to political prisoners under challenging conditions, with support from democratic organizations and trade unions.

In 2022, the KulturForum Türkei Deutschland in Cologne organized an international symposium on Yaşar Kemal, and in 2023, it held a major event commemorating the 30th anniversary of the Forum’s founding, coinciding with the 100th anniversary of the Republic of Turkey. Distinguished figures from Germany, Greece, and Turkey participated. This event, held in the Grand Hall of WDR Cologne, brought together countless people committed to a democratic, free, and peaceful republic and in solidarity with those still persecuted or imprisoned for their political beliefs on the 100th anniversary of the Turkish Republic.

For me, as a journalist and cultural enthusiast, Osman Okkan remains a person, cultural mediator, and human rights activist who has initiated and shaped immensely important intercultural and media projects. He has been and continues to be a behind-the-scenes architect of a network that brings together people from the fields of art, media, science, and politics—also including trade unionists and members of civil society—networks that he began building sixty years ago and continues to nurture.

Thanks to Osman Okkan and the KulturForum, Dark Waters, composed by Fuat Saka—the world’s first symphony on flight and migration, one of the most important topics of our time—was realized. Initially performed in several European cities, it will be staged in February 2025 in Hatay, one of the epicenters of the 2022 earthquakes in Turkey, with artists from Turkey, Germany, and Greece participating.

Osman Okkan lives in Cologne and has been unable to enter Turkey for some time. Yet he continues to realize projects that focus on cultural dialogue, human rights, and democracy in both Turkey and Germany. At the same time, he is preparing a Turkish-European platform during the KulturForum leadership transition.

As a documentary filmmaker, he is currently working on a new project about eyewitnesses from the first generation of migrants, particularly Turkish pioneers in Germany’s trade union movement, such as Yılmaz Karahasan and Ülkü Schneider-Gürkan of IG Metall.

At the award ceremony of the Turkish Writers in Europe, it was said: “We are fortunate to live together in this world! This world, and Germany, are better thanks to your work! We are glad you are with us, Osman Okkan!”

Ehrenpreisträgerin 2024: Iris Berben © Laurence Chaperon Iris Berben Schauspielerin, Deutschland Als eine der bekanntesten und erfolgreichsten Schauspielerinnen der deutschen Film- und Fernsehbranche ist Iris Berbens Karriere so einzigartig wie außergewöhnlich. Schon als Teenagerin stand sie in Kurz- und Experimentalfilmen vor der Kamera. Seit ihrem Kinodebüt 1968 spielte sie in unzähligen Kino- und TV-Produktionen: Dramen, Komödien, Krimis, Italowestern, Fernsehserien, Comedy-Shows, Romanverfilmungen, Märchenadaptionen. Stets überzeugte sie in diesen sehr unterschiedlichen Genres und Formaten. Für ihre herausragende Schauspielkunst wurde sie mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter der »Adolf-Grimme-Preis«, die »Goldene Kamera«, der »Bambi« und die »Romy.« So facettenreich ihre Rollen auch waren, verkörperte sie oft genug Figuren in Geschichten, die ein großes Publikum für gesellschaftspolitisch relevante Themen sensibilisierten. Was sich wie ein roter Faden durch Iris Berbens künstlerisches Schaffen durchzieht, ist untrennbar mit ihrem ambitionierten gesellschaftspolitischen Engagement verbunden.

Ihr unermüdlicher Einsatz gegen den Antisemitismus hat sicherlich auch damit zu tun, dass sie nach dem Sechstagekrieg 1967 zum ersten Mal nach Israel reiste. Zu einer Zeit, in der die 68er-Generation sich mit den Verbrechen der Eltern radikal auseinandersetzte. Bei der bundesweiten Initiative Gesicht zeigen! für ein weltoffenes Deutschland engagiert sie sich seit Jahren gegen Rassismus und Rechtsextremismus. Sie ist Mitglied in der Jury des Internationalen Nürnberger Menschenrechtspreises. Zudem war sie von 2010 bis 2019 Präsidentin der Deutschen Filmakademie und vertrat in dieser Position die Interessen der über 2000 kreativen Mitglieder der Filmbranche.

»Raus aus der Komfortzone, Erneuerung zulassen, nicht an alten Gewohnheiten kleben …«, so hat es jüngst Iris Berben in ihrer erfrischenden »Zeit«-Besprechung des Tolstoi-Klassikers »Anna Karenina« formuliert – ein gar nicht neuer, gleichwohl gegenwärtiger Appell, den Tolstoi vor fast 150 Jahren in seinem verblüffend zeitlosen Werk erörtert hat. »Alte Gewohnheiten« heute: zum Beispiel die scheinbar unausrottbare Judenfeindlichkeit. Angesichts der jüngsten Zunahme von antisemitischen Vorfällen in Deutschland hält es Iris Berben für »unfassbar«, dass der Aufschrei im Land nicht sehr viel größer ist. Und sie wirft in Interviews und Artikeln der deutschen Filmszene vor, sie habe viel zu lange zum Terror der Hamas gegen Israel geschwiegen. »Es war ein dröhnendes Schweigen, so laut, dass es unerträglich war«, sagte sie etwa in der »Welt«. Und: »Das Schweigen, das in unserem Land besonders laut ist, besonders spürbar ist, kann uns alle eigentlich nur motivieren, zu sagen: Es kann nicht genug geben, dass wir reden, dass wir laut werden.« Denn »Es geht um die Menschlichkeit, es geht um unsere Menschlichkeit, unsere Empathie«. In der Initiative »Gesicht zeigen! für ein weltoffenes Deutschland« engagiert sie sich seit Jahren gegen Rassismus und Rechtsextremismus.

All das sind die Worte eines Filmstars, der sich nicht im Geringsten darum schert, damit auf Ignoranz, sogar Feindseligkeit zu stoßen. Iris Berben, die lange Jahre mit einem Israeli liiert war und viele persönliche Kontakte in Israel hat, setzte und setzt sich auch auf künstlerischer Ebene mit dem Holocaust auseinander. So hat sie zum Beispiel an dem Hörbuch »Tamar – ein Kinderschicksal im Holocaust« mitgewirkt oder an dem Hörspiel »Die Kinder der toten Stadt«, einem Musikdrama gegen das Vergessen. Das gilt gleichermaßen für ihre filmische Arbeit: In der aktuellen TV-Serie »Deutsches Haus« (Disney+), nach dem Roman von Annette Hess, spielt sie eine polnische Jüdin, die im Auschwitz-Prozess aussagt. Und sie wirkt mit in »Ich bin! Margot Friedländer«, einem Dokudrama über die außerordentlich berührende Lebensgeschichte der 102-jährigen Holocaust-Überlebenden Margot Friedländer.

Oder da ist die Matti-Geschonnek-Verfilmung von »Das Zeugenhaus« nach dem Buch von Christiane Kohl. Verortet in der Novalisstraße in Nürnberg, prallen in einer Villa zu Zeiten der Nürnberger Prozesse im Herbst 1945 Menschen aufeinander, die als Zeugen vor dem Internationalen Militärgerichtshof aussagen sollen: NS-Funktionäre wie Rudolf Diels – immerhin erster, freilich kurzzeitiger Chef der Gestapo – und Hitlers »Leibfotograf« Heinrich Hoffmann neben traumatisierten KZ-Überlebenden, Mittätern, Nazi-Opportunisten und NS-Verfolgten. Iris Berben spielt die »Gastgeberin« in dieser Villa, eine Adelige, die engagiert wurde, um für ein »harmonisches« Klima zu sorgen. Der Film ist ein intensives Kammerspiel, das freilich auf ganz realen Gegebenheiten basiert: Dieses Zeugenhaus gab es tatsächlich, ebenso eine Gräfin namens Ingeborg Kàlnoky als »Hausdame«. Gedreht wurde der Film dort allerdings nicht. Produziert hat den Film übrigens der Sohn von Iris Berben: Oliver Berben.

Iris Berben sagt angesichts ihrer scheinbar unermüdlichen Präsenz: »Natürlich überfordern mich viele Dinge. Meine Speicherkarte ist manchmal voll, aber ich versuche, ruhig zu bleiben, und im Gegensatz zu manch Anderem bin ich angstfrei. Ich habe keine Angst vor Veränderungen oder neuen Herausforderungen.« Aber, trotz allem gesellschaftlichen Engagement – und da ließen sich noch zahlreiche andere Aktivitäten aufführen – Iris Berben ist eine Vollblut-Schauspielerin mit enormer Präsenz auf Leinwand und Bildschirm. Ihr Spektrum ist riesig: Dramen, Komödien, Comedy, TV-Serien wie »Rosa Roth«, Krimis, Kinderkino, Literaturverfilmungen wie die »Buddenbrooks«, aber eben auch die Lola in Sergio Corbuccis Italowestern »Lasst uns töten, Companeros« und ihre Rolle in einem der schönsten Münchner »Tatorte«, dem »Glockenbachgeheimnis«. Die Auflistung wäre endlos, ebenso die ihrer Filmpreise und anderer Würdigungen, die mehrere Grimme-Preise, den Leo-Baeck-Preis oder den Preis für Verständigung und Toleranz des Jüdischen Museums Berlin umfassen.

An Atemlosigkeit leidet sie dennoch nicht. Sie liebt, sagt sie, solche Filme wie »Triangle of Sadness« (2022) des schwedischen Regisseurs Ruben Östlund: Es sei »eine neue Erfahrungsreise« für sie, denn die Dreharbeiten mit ihm erforderten, »dass du deine Mechanismen, dein Sicherheitsdenken, dein Korsett, quasi alles ablegst«.

Ehrenpreisträgerin 2024: Hale Soygazi Hale Soygazi Schauspielerin, Türkei Hale Soygazis Laufbahn als Schauspielerin stellt im türkischen Kino eine Ausnahme dar. Mit ihrem künstlerischen Schaffen und mit ihrer politischen Haltung hat sie nicht nur den Kinosektor nachhaltig geprägt. Durch die Auswahl ihrer Rollen und durch eine kompromisslose Interpretation ihrer Figuren sorgte sie mit dafür, dass das massentaugliche Starsystem, aber auch die Männerdominanz nicht nur in der Filmbranche immer mehr in Frage gestellt wurden.

Mitte der 1970er Jahre war Hale Soygazi durch ihre Rollen in Melodramen einem breiten Kinopublikum bekannt. In einer Ära, in der die Türkei sich in bürgerkriegsähnlichen Zuständen befand, versuchte die Kinobranche die tiefe politische und wirtschaftliche Krise durch billige Sexkomödien zu überbrücken. Viele der weiblichen Leinwandstars versuchten ihre Karrieren als Sängerinnen fortzusetzen. Für Hale Soygazi war das eine Zäsur. 1978 spielte sie in Yavuz Özkans gesellschaftskritischem Film »Maden« (Die Mine) die Hauptrolle, für die sie auf dem bedeutendsten Filmfestival des Landes in Antalya als Beste Schauspielerin ausgezeichnet wurde. Danach lehnte sie alle kommerziellen Angebote kategorisch ab, engagierte sich nach dem Militärputsch 1980 politisch, setzte sich auch für die Rechte ihrer Kolleginnen und Kollegen in der Filmbranche ein. Ihr Comeback feierte sie 1984 mit der Hauptrolle in Atıf Yılmaz’ Film »Bir Yudum Sevgi« (Ein Hauch von Liebe), für die sie in Antalya erneut als Beste Schauspielerin ausgezeichnet wurde.

Danach spielte Hale Soygazi auch die Hauptrollen in »Bekle Dedim Gölgeye« (Warte, sagte ich dem Schatten) und »Kadının Adı Yok« (Die Frau hat keinen Namen) von Atıf Yılmaz. »Kadının Adı Yok« war eine Verfilmung des gleichnamigen Romans von Duygu Asena, einer der Pionierinnen der feministischen Bewegung in der Türkei. In der türkischen Kinohistorie gelten diese Filme, die die Geschlechterrollen radikal in Frage stellten und die Welle der sogenannten »Frauenfilme« einleiteten, als Meilensteine.

Das künstlerische Schaffen von Hale Soygazi ist sehr stark geprägt von ihrer Intellektualität, ihrem sensiblen Humanismus und ihrer konsequenten gesellschaftspolitischen Haltung. Zum Filmstar wurde sie in den 1970er Jahren – dank einer weltoffenen, städtisch ausgeprägten Bildung und nicht zuletzt einer ihrem Selbstvertrauen entspringenden Anmut. Es war kein Zufall, dass sie 1989 in einer Dokudramareihe Cahide Sonku, die erste Grande Dame der türkischen Kinogeschichte, verkörperte. Den Erfolg von Hale Soygazi zeichnet eine Beständigkeit aus, die den Spagat zwischen populärem Kino und anspruchsvoller Filmkunst spielerisch schafft.

Ihre Karriere, in der sie die schauspielerische Kraft hinter ihrer zerbrechlich anmutenden Erscheinung erst später zeigen sollte, startete sie, wie es damals ganz üblich war: 1972 gewann sie den Schönheitswettbewerb der Zeitung »Saklambaç«. Anschließend wurde sie in Sardinien zur schönsten Schauspielerin Europas gekürt, wonach sie mit Filmangeboten überschüttet wurde, nicht zuletzt dank ihres fließenden Französisch. Wer weiß, vielleicht wäre sie die neue Monica Vitti geworden, wären da nicht ihre verbindlichen Arbeitsverträge in der Türkei gewesen.

1972 startete Soygazi durch, mit Filmen in ganz unterschiedlichen Genres. Dadurch gelang es ihr, sich sehr schnell inner- und außerhalb des Starsystems von Yeşilçam, dem türkischen Hollywood, zu etablieren. Zuerst spielte sie in Natuk Baytans Historienabenteuer »Kara Murat: Fatih’in Fedaisi« (Kara Murat: Sultan Fatihs Held) und dann in Osman F. Sedens Melodram »Mahkum« (Sträfling) – in beiden Filmen an der Seite von Cüneyt Arkın, einem der männlichen Stars von früher. In »Kahpe / Bir Kız Böyle Düştü« (Die Schlampe / Der Absturz eines Mädchens) von Ülkü Erakalın verkörperte sie eine tragische Heldin, in der Komödie »Süt Kardeşler« (Milchgeschwister) arbeitete sie mit Ertem Eğilmez zusammen. Danach folgten weitere Filme mit anderen namhaften Regisseuren und Schauspielern, durch die sie die Filmwelt sehr schnell kennenlernte.

Als Hale Soygazi die Titelseiten von Illustrierten und die Träume der Kinofans zu füllen begann, spielte sie 1973 in dem Film »Bir Demet Menekşe« (Ein Veilchenstrauß), der zum Wendepunkt ihrer Karriere wurde. Das Drehbuch stammte vom bekannten Schriftsteller Selim İleri. Dem Regisseur Zeki Ökten gelang es, die in Yeşilçam-Filmen so oft wiederholte Geschichte einer außerehelichen Beziehung zwischen einem reichen Mann und einer armen Frau mit authentischen Charakteren zu füllen. Soygazi spielte eine junge Schneiderin, die sich gegen die verlogene Männerwelt auflehnt. Als dann die Produktionsfirma Erman Film zum 50. Gründungsjahr der türkischen Republik 1973 die dritte Neuverfilmung des Klassikers »Vurun Kahpeye« (Erschlagt die Schlampe) begann, übernahm Soygazi unter der Regie von Halit Refiğ die Hauptrolle der idealistischen Lehrerin Aliye, die sich gegen die reaktionären Vorstellungen der Gesellschaft stellt.

Die tiefgehenden gesellschaftspolitischen Umwälzungen Ende der 1970er Jahre wirkten sich auch auf das Yeşilçam-System aus. Es wurden immer mehr politische Filme gedreht, wie zum Beispiel »Maden« (Die Mine) von Yavuz Özkan. Die Handlung basiert auf den Arbeitskämpfen in einem Bergwerk. Hale Soygazi spielt darin eine junge Frau, die auf einem Rummelplatz arbeitet. Für ihre Rolle wurde sie 1978 beim Filmfestival Antalya als Beste Darstellerin ausgezeichnet.

Der Militärputsch 1980 führte zu einem radikalen gesellschaftlichen Umbruch, auch in der Kinobranche. In jener dunklen Ära pausierte Hale Soygazi für einige Jahre und kam 1984 als eine mutige und emanzipierte Schauspielerin zurück, die die Filmindustrie so dringend brauchte. Sie begann mit dem Altmeister Atıf Yılmaz zusammenzuarbeiten. In dessen Film »Bir Yudum Sevgi« (Ein Hauch von Liebe) verkörperte sie eine Frau, die sich auf die Suche nach der wahren erotischen Liebe begibt – jenseits von gesellschaftlichen Konventionen und Klassenzugehörigkeiten. Für ihre mutige und leichtfüßige Interpretation der Figur wurde Soygazi beim Filmfestival in Antalya zum zweiten Mal als Beste Schauspielerin ausgezeichnet. Soygazi gelang es mit Bravour, der Heldin einer authentischen Geschichte der Schriftstellerin Latife Tekin, Leben einzuhauchen. Im Film verwandelt sie sich in eine Frau, die ihren Lebensunterhalt selbst verdient und sich aus einer unglücklichen Ehe zu befreien versucht, um ihre wahre Liebe und ihre Leidenschaft kompromisslos auszuleben.

In Muammer Özers »Bir Avuç Cennet« (Eine Handvoll Paradies), einer Geschichte über die brutalen gesellschaftlichen Folgen der Landflucht, brillierte sie in der Rolle der Emine, die mit ihrer Familie obdachlos wird. Ihr ganzes Hab und Gut bringen sie in einem Anhänger unter, einschließlich ihrer Blumentöpfe. Als Emine am Wegrand ein Buswrack entdeckt, fleht sie ihren Mann an, darin ein neues Zuhause einzurichten. »Was verlieren wir, wenn wir einen Blick reinwerfen?«, fragt sie ihn, mit einem weißen Tuch auf dem Kopf und verzweifeltem Blick. Später lackieren sie den Bus in jenem Weiß des Kopftuchs und legen einen Garten an. Als der Bus schließlich von einem Kran abtransportiert und ihr Mann von Polizisten abgeführt wird, weil er den Kranführer zu stoppen versucht, schaut Emine ihren Mann wieder verzweifelt an. Doch ist ihr tieftrauriger Blick nun auch von trotzigem Widerstand geprägt.

Hale Soygazi ging mit ihrer künstlerischen Karriere und ihrer politischen Haltung stets mit größter Sorgfalt um. Das ist auch der Grund für die Anerkennung und die Faszination, die ihr entgegengebracht werden und nicht zuletzt auch der Anlass für zahlreiche Preise für ihr Lebenswerk, mit denen sie nun geehrt wird.

Ehrenpreisträger 2023: Şerif Gören Şerif Gören Regisseur, Türkei In der Filmsprache von Regisseur Şerif Gören stehen Realismus und Authentizität untrennbar miteinander verankert. So führte er das türkische Kino auf ein international hoch respektiertes Niveau und holte mit »YOL« (Der Weg) für das türkische Kino die erste »Goldene Palme« bei den Filmfestspielen in Cannes. Er führte Regie bei Spielfilmen wie »Umut« (Die Hoffnung), »Derman« (Trost), »On Kadın« (Zehn Frauen), die mit »YOL« zu Eckpfeilern des türkischen Kinos wurden und Generationen von FilmemacherInnen in aller Welt nachhaltig beeinflussten. Gören schaffte es immer wieder, die Kultur und zugleich die gesellschaftlichen Veränderungen der Türkei in einer universellen Filmsprache zu zeigen: ein Meisterregisseur des internationalen Kinos, der mit seinen Filmen unterschiedlichste Kulturgruppen der Türkei einte und zugleich berührte.

Şerif Gören, ein sehr enger Freund und Weggefährte von Yılmaz Güney, mit dem er eng kooperierte, hat bei mehr als 50 Filmen Regie geführt. Er gehört zu den Künstlerinnnen und Künstlern mit dem Gespür, soziale Probleme frühzeitig auf die große Leinwand zu bringen. Einen besonderen Draht knüpfte er nach Deutschland, als er 1979 seinen Spielfilm »Deutschland, bittere Heimat« in Berlin drehte und so schon sehr früh auf das Leben und die Zukunft der hierzulande lebenden Gastarbeiterinnen und Gastarbeiter aus der Türkei aufmerksam machte. Während seines einjährigen Gastaufenthaltes in Deutschland drehte er 1988 die Dokumentarfilme »Kartoffel und Zwiebel« und »Rot und Grün« sowie den Kinofilm »Polizei«.

Während seiner Karriere mit über 40 Kinofilmen auf dem Regiestuhl arbeitete er mit den prominentesten Schauspielerinnen und Schauspielern des türkischen Kinos zusammen, entdeckte dabei auch immer wieder junge Talente und ermöglichte ihnen die große Kinokarriere. Er engagierte sich für die Entwicklung einer gerechten Kinobranche und gründete selbst die große Gewerkschaft für Filmsetarbeiterinnen und -arbeiter sowie Tagelöhnern des Filmsektors.

Das Filmfestival Türkei Deutschland ehrt den großen Kinomeister Şerif Gören, der mit seiner außerordentlichen Kunst einen wichtigen Beitrag zum interkulturellen Dialog geleistet hat.

Es ist eine Geschichte, die mit seiner Geburt 1944 in Griechenlands Xhanti startete ... Dann das Hochschulstudium in der Türkei dank eines Stipendiums, das im Namen des ehemaligen Staatspräsidenten Celal Bayar vergeben wurde ... Anschließend der Einstieg in jenes magisches Metier namens Kino, die ersten Schritte als Cutter bei den Erman Filmstudios, die Bekanntschaft mit dem großen Phänomen Yılmaz Güney, die ersten Arbeiten als dessen Assistent, und schließlich der Beginn seiner eigenen Karriere als Regisseur – als einer der Kreativsten seiner Generation, der zahlreiche Filme drehte ...

Genau, ich rede über Şerif Gören, über einen fleißigen, meisterhaften und produktiven Filmemacher unseres Kinos, der das Lokale mit dem Universellen verbindet. Ich rede über eine Person, die wir stets “Şerif Abi” nennen, den “Großen Bruder Şerif “, eine Person, die von allen geliebt und respektiert wird. Heute, nach stolzen 78 Lebensjahren und im Mittelfeld seines neunsiebzigsten Lebensjahres, mit Blick auf die Zukunft, ist unser Şerif Abi mit seinen unzähligen Werken in das Gedächtnis vieler Generationen eingeschrieben.

Betrachtet man sein Werk näher, so wäre es am zutreffendsten, ihn als einen guten Erzähler zu bezeichnen; ein Meisterregisseur, der das Publikum gekonnt in den Bann seiner Geschichten zieht. Mit der ihm eigenen Geschicktheit und Intelligenz bringt er, jenseits aller technischen Tricks, Geschichten auf die Leinwand, die von unseren Lebenswelten handeln; Geschichten über natürliche und menschliche Katastrophen ...

Ich würde Şerif Gören als einen Ausnahmeregisseur beschreiben, der mit dem “Gleichgewicht der Natur” spielt! Einer, der seine Filme selbst unter widrigsten Bedingungen zu realisieren versteht, sein Verständnis von Kunst mit denkbar knappsten Mitteln umsetzt. So gelang es ihm, Meisterwerke zu drehen wie “Köprü” (Die Brücke) “Deprem” (Das Erdbeben), “Nehir”, (Der Fluss), “Tomruk” (Der Baumklotz), “Kurbağalar” (Die Frösche) und “Yılanların Öcü” (Die Rache der Schlangen).

In seinem Gesamtwerk gibt es nicht nur solche Beispiele. Er arbeitete auch mit Stars der Arabesque-Musik zusammen, die einst von der staatlichen Ideologie verachtet wurden. Er brachte Arabesque-Sänger wie Orhan Gencebay und İbrahim Tatlıses auf die Leinwand und mit dem Publikum zusammen. Sein Film “Abuk Sabuk 1 Film” (1 Unsinniger Film) war ebenfalls eine Pionierleistung und markiert den Beginn des absurden Humors im türkischen Kino. Die Relevanz dieses Films wurde erst viel später erkannt. In seinem Œuvre haben ebenso die Dramen der in Deutschland lebenden Türkinnen und Türken ihren Platz. 1979 drehte er “Almanya Acı Vatan” (Deutschland, bittere Heimat) und 1988 “Polizei”. Besonders “Polizei” mit Kemal Sunal in der Hauptrolle war wichtig, weil Gören darin erzählt, wie ein naiver türkischer Arbeiter durch seine Mitmenschen mißbraucht wird, sein Leben sich aber dank einer Uniform schlagartig verändert und er vom ehrlichen Bürger auf die dunkle Seite der Macht wechselt.

Şerif Gören vertrat stets eine Weltanschauung, die dem gesellschaftlichen System in seinem Land nicht geheuer war. Für seine Haltung und seinen Widerstand gegen das herrschende System in der Türkei sollte er bestraft werden. Vier Tage nach der Machtübernahme der Militärs am 12. September 1980 wurde er festgenommen, 98 Tage im Polizeigewahrsam der Folter ausgesetzt, anschließend saß er dreieinhalb Monate im Davutpaşa-Gefängnis. Unmittelbar nach seiner Entlassung hat er den Film “Yol” (Der Weg) gedreht.

Die damals neue Situation unter dem Militärregime, die tiefgehenden gesellschaftlichen Veränderungen und die grundsätzliche Systemfrage brachte er in Filmen wie “Güneşin Tutulduğu Gün” (Der Tag der Sonnenfinsternis), “Beyoğlu’nun Arka Yakası” (Die dunklen Straßen von Beyoğlu) und “Sen Türkülerini Söyle” (Sing’ Du Deine Lieder) mit Themen am Rande der Gesellschaft auf die Leinwand. Die Frauenfrage thematisierte er in “On Kadın” (Zehn Frauen) mit Türkân Şoray in der Hauptrolle.

Natürlich stellt “Yol” (Der Weg) in Şerif Abi‘s Karriere eine Zäsur dar. Er setzte dieses Projekt von Yılmaz Güney, der zu der Zeit im Gefängnis saß, um. Der Film erzählt die Geschichte von einer Gruppe von Strafgefangenen, die während eines Hafturlaubs mit ihrer Vergangenheit abrechnen und erkennen müssen, dass im Grunde genommen das ganze Land ein einziges Gefängnis ist. Der Film teilte sich zusammen mit Costa Gavras’ “Missing” die Goldene Palme in Cannes und war die erste türkische Produktion, die diesen Preis erhielt. Es war sicherlich eine wichtige Anerkennung für Görens Mut und Gewissen, diesen Film unter den Bedingungen des Militärregimes gedreht zu haben.

Eine weitere wichtige Besonderheit von Şerif Gören ist , dass er in seinen Filmen mit den wichtigsten Schauspielerinnen und Schauspielern unseres Kinos zusammenarbeitete, wie zum Beispiel mit Türkan Şoray, Yılmaz Güney, Tarık Akan, Hülya Koçyiğit, Şener Şen, Fatma Girik, Kadir İnanır, Cüneyt Arkın, Müjde Ar, Fikret Hakan, Şerif Sezer, Necla Nazır, Nur Sürer oder Talat Bulut ...

Nicht zuletzt muss ich einige Worte über meine Freundschaft mit Şerif Abi loswerden. Eine Freundschaft, die während unserer Begegnungen auf den Filmfestivals entstand und Dank seiner humorvollen und sarkastischen Art immer intensiver wurde und inzwischen eine Tiefe erreicht hat, die von ganz besonderen Erinnerungen getragen wird. Meines Erachtens sind diese ganz persönlichen Begegnungen Teil eines kollektiven Gedächtnisses, wenn wir über die Historie des türkischen Kinos reden. Zudem glaube ich, dass Şerif Abi, der niemals seine gute Laune verliert, wie kein anderer Regisseur seiner Generation Interesse zeigt für neue Stimmen und junge Kolleginnen und Kollegen. Auf den Festivals schaut er sich fast jeden Film an, teilt seine positive oder negative Meinung – wenn auch nicht “offiziell” (!) – mit der “Bande von Filmkritikern”.

Außerdem ist er ein leidenschaftlicher Fußballzuschauer und Beşiktaş-Fan. So sehr, dass er bei der Verleihung des “Sonderpreis 50 Jahre” auf dem Filmfestival in Antalya sagte: “Ich bin gegen die Zensur im Kino, das ich als junger Rebell betrat, ich bin gegen die US-Konzerne und andere Monopole in der Branche, ich bin gegen die Militärputsche und Folter. Ich bin auch gegen die Selbstzensur in mir. Deswegen bin ich ein Fan von Çarşı.” Nachdem er das sagte, zeigte er allen das T-Shirt der aufständisch-progressiven Beşiktaş-Fangruppe Çarşı, das er unter seiner Jacke trug.

Gören gründete bereits 1973 in seinen Regieassistenzjahren die "Gewerkschaft der Filmschaffenden“. Er war schließlich der Jenige, der 1979 den Verein der Filmregisseure gründete und ihn bis zum Militärputsch 1980 leitete.

Şerif Abi gehört zu den Ausnahmen seiner Generation – und mit meiner ganzen Liebe und Respekt für ihn beende ich meine Zeilen und wünsche allen ein gelungenes Festival ...

Als einer der wenigen Regisseure seiner Generation schaffte es Verhoeven gleichermaßen im Kino wie im Fernsehen Zeichen zu setzen. Er kann alles, egal ob Komödie oder Drama, ob Dokumentar- oder Kinofilm. Immer war und ist er ganz nah dran am gesellschaftspolitischen Diskurs der Zeit. In den letzten fünf Jahrzehnten hat er Deutschland mit seinen Filmen den Spiegel vorgehalten. Nie marktschreierisch, nie auf den Effekt bedacht. Dafür immer ganz nah dran und empathisch mit seinen Heldinnen und Helden.

Michael Verhoevens filmische Karriere startete in den 50er Jahren als jugendlicher Darsteller in Filmen wie »Das fliegende Klassenzimmer« oder auch »Der Pauker« mit Heinz Rühmann – einer Zeit, in der engagierte Filmkunst in Deutschland Mangelware war. Und er studierte dann lieber Medizin, arbeitete als Arzt, ehe er zum Kino zurückkehrte. Zusammen mit seiner Ehefrau Senta Berger gründete er die »Sentana Filmproduktion GmbH« und stand fortan als Regisseur hinter der Kamera. Mit seinem Anti-Vietnamkriegsfilm »o.k.« sorgte er für einen heftigen Eklat bei der Berlinale 1970, sodass der Wettbewerb ausgesetzt wurde. Und er schuf sich einen Namen als engagierter Filmemacher mit den Polit-Dramen »Die weiße Rose« über die Tragödie der Geschwister Scholl und mit »Das schreckliche Mädchen« über eine junge bayerische Rebellin und deren provinzielle Ächtung als »Nestbeschmutzerin«. Der Film “Das schreckliche Mädchen” erhielt eine Oscarnominierung.

Es folgten Dokumentarfilme wie »Der unbekannte Soldat« über die Reaktionen gegen die desillusionierende Wehrmachtsausstellung. Für den großen Kino- und Kritikerfolg »Willkommen bei den Hartmanns«, den sein Sohn Simon als Regisseur drehte, trat er als Produzent auf. Michael Verhoeven steht für unbeirrbar grenzüberschreitende, engagierte Filmkunst mit stets gesellschaftspolitischem, kritischem Blick auf die deutsche Vergangenheit wie auch Gegenwart.

Blättern wir ins Jahr 1970 zurück. Das Internationale Film Festival von Berlin hatte den Film eines noch wenig bekannten jungen Regisseurs in den Wettbewerb eingeladen, "o.k." von Michael Verhoeven. Vier Soldaten vergewaltigen und ermorden eine junge Frau. Der Vorfall, auf den sich der Film bezog, lag vier Jahre zurück und wurde vom Krieg in Vietnam berichtet. "o.k." erzählte also von GIs, die eine junge Vietnamesin misshandelten und umbrachten (Eva Mattes spielte, auch sie am Beginn ihrer Karriere).

Der Präsident der internationalen Jury, damals in Berlin, war ein amerikanischer Filmemacher, George Stevens. Er sah den Film als anti-amerikanische Propaganda. Was er ja auch war. Er fügte sich ein in die Vietnam-Demonstrationen der deutschen und europäischen Intellektuellen der 60er Jahre. Stevens und die amerikanische Delegation bestanden darauf, "o.k." aus dem Wettbewerb zu nehmen. Andere Regisseure solidarisierten sich mit Michael Verhoeven und zogen ihre Filme aus dem Wettbewerb zurück. Stevens, und mit ihm die gesamte Jury traten zurück. Das Festival endete im Chaos und wurde abgebrochen.

(Der Autor dieser Zeilen sah 1970 die Berliner Vorführung von "o.k." als Mitglied einer anderen Jury, der Jury der internationalen Filmkritik FIPRESCI. Es war seine erste Jury. Sie löste sich ebenfalls auf.)

Michael Verhoeven hatte schon vor "o.k." Erfahrungen mit dem Kino gemacht. Er wurde 1938 in Berlin in einer Theater- und Film-Familie geboren. Seine Mutter war Schauspielerin, sein Vater war Schauspieler und Theater- und Film-Regisseur. Bereits als Kind ging er in ein Film-Studio.

Er bekam Rollen im deutschen Unterhaltungsfilm der 50er und beginnenden 60er Jahre, in "Das fliegende Klassenzimmer" (1954), "Der Pauker" (1958), "Das Haus in Montevideo" (1963). Er konnte von den besten Schauspieler-Regisseuren der Zeit lernen, Kurt Hoffmann, Helmut Käutner, dem Franzosen Julien Duvivier, oder Paul Verhoeven, seinem Vater. Später, in seinen eigenen Filmen, ist es immer ein Vergnügen zu sehen, wie hervorragend, wie genau, wie liebevoll er mit Schauspieler/innen umgeht.

Seinen ersten Film als Regisseur drehte er 1967, die Strindberg-Adaption "Paarungen" ("Totentanz", über eine Ehe als Hölle). Produziert wurde der Film von Michael Verhoeven – und von Senta Berger. Die beiden hatten 1966 geheiratet. Sie hatten die Firma "Sentana Filmproduktion" gegründet. Es gibt sie bis heute, das Beispiel einer außergewöhnlichen Zusammenarbeit beim Filmemachen (und im Leben) über Jahrzehnte hinweg. Über Sentana liefen viele Projekte der beiden, darunter Filme, die fürs Fernsehen entstanden, wie die Serie "Die schnelle Gerdi" über den Alltag einer Münchner Taxi-Fahrerin (sechs Folgen 1989, gefolgt von sechs weiteren Folgen 2003). Auch die beiden Söhne wurden in der Firma für eigene Projekte betreut, Simon (Regie) und Luca (Produktion).

Parallel zu seinen filmischen Projekten schloss Michael Verhoeven eine Ausbildung in einem ganz anderen Beruf ab. Er wurde Arzt (1969), übte den Beruf auch aus. "Ich habe nie bereut, dass ich ein Doppelleben führen konnte". Er tat es. Aber das ist eine andere Geschichte. Obwohl zu beiden Berufen ein soziales Interesse gehört, eine Lust an der Wirklichkeit, ein Impuls, den Menschen helfen zu wollen, mit Pillen oder durch Geschichten.

Michael Verhoeven wurde ein "politischer Regisseur" genannt. Mag sein. "Die weiße Rose" (1982) war der wahrscheinlich erste Film über die Geschwister Scholl. Er entstand zu einer Zeit, als eine kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit noch keineswegs an der Tagesordnung war. "Das schreckliche Mädchen" (1989, nominiert für einen Oscar) erzählt von einer Schülerin, die die Rolle ihrer Heimatstadt (Passau) im Dritten Reich untersucht, nicht eben zur Freude der Einwohner. Die Beschäftigung mit dem Dritten Reich, dem Nationalsozialismus, seinen Folgen zieht sich wie ein roter Faden durch sein Werk. Das betrifft auch seine dokumentarische Arbeit, etwa den Film "Der unbekannte Soldat" (2006), der aus Anlass einer "Wehrmachtsausstellung" die Verbrechen von Hitlers Wehrmacht recherchierte.

Es sind die politischen Themen unserer Tage, die ihn provozieren. Er macht sie stets auf eine sensible Weise an Menschen fest, an persönlichen Schicksalen, an denen, die unter politischen und gesellschaftlichen Umständen leiden. An den Opfern. Dabei sind es oft Frauen, die er in den Mittelpunkt seiner Filme rückt. So auch in einem seiner späteren, einem seiner schönsten Filme, "Mutters Courage" (1994/95). Michael Verhoeven erzählt die Geschichte einer unpolitischen Frau in politischen Zeiten. Der Film folgt einer autobiografischen Erzählung von George Tabori, über seine Mutter, die 1944 auf wundersame Weise den Transport nach Auschwitz überlebte.

Die Rede müsste noch sein von seiner Lust am Dokumentarfilm; von seinen zahlreichen Arbeiten fürs Fernsehen (und fürs Theater); von seinen filmpolitischen Aktivitäten. Sowie von seinen zahllosen Auszeichnungen. Und von seiner Bescheidenheit, sich stets in den Dienst seiner Themen und Figuren zu stellen.

Biografie Michael Verhoeven Verhoeven begann seine Karriere als jugendlicher Darsteller in Filmen der 1950er Jahre (so in Das fliegende Klassenzimmer, Der Jugendrichter und Der Pauker mit Heinz Rühmann), entschloss sich aber dann, Medizin zu studieren, promovierte 1969 über Psychiatrische Maskierung von Gehirntumoren unter besonderer Berücksichtigung irreführender Befunde und arbeitete einige Jahre als Arzt, unter anderem in Boston, wohin er seiner Frau Senta Berger gefolgt war. Ende der 1960er Jahre gründete er gemeinsam mit ihr die "Sentana Filmproduktion GmbH" und begann, als Regisseur Filme zu drehen.[1]

Sein experimenteller Anti-Vietnam-Kriegsfilm o.k. sorgte als Wettbewerbsbeitrag bei der Berlinale 1970 für einen großen Skandal, der dazu führte, dass der Wettbewerb abgebrochen wurde und ohne Preisverleihung blieb.[2]

1982 verfilmte er die Geschichte der Geschwister Scholl in Die weiße Rose. Für seinen Film Das schreckliche Mädchen (1990) erhielt er eine Oscar-Nominierung als bester ausländischer Film. Diese beiden Filme und weitere, die sich mit der Geschichte des Dritten Reichs beschäftigen, sorgten dafür, dass Michael Verhoeven zu einem der wichtigsten politischen deutschen Filmregisseure wurde.

Seit 1992 war Michael Verhoeven Eigentümer des Kino Toni am Antonplatz in Berlin, das er im Januar 2018 verkaufte. Nach langen Verhandlungen mit der Treuhand kaufte Verhoeven 1995 auch ein Gebäude im Stadtbezirk Prenzlauer Berg und errichtete in dem zuletzt leerstehenden Olympia-Filmtheater zusammen mit der Yorck Kino GmbH neue fünf Kinosäle des Filmtheater am Friedrichshain. Auch diese Immobilie hat er später verkauft.

Jeweils zusammen mit Senta Berger wurde er 1999 mit dem Bundesverdienstkreuz und 2002 mit dem Bayerischen Verdienstorden ausgezeichnet. 2005 erhielt Michael Verhoeven den Marion-Samuel-Preis.

Im Jahr 2000 drehte Verhoeven seinen ersten Dokumentarfilm: Der Fall Liebl – Ein Bayer in Togo, über einen Spätaussiedler, der sich mit der deutschen Bürokratie nicht auskannte und dem drohte, abgeschoben zu werden. 2006 erschien nach siebenjähriger Arbeit sein zweiter Dokumentarfilm Der unbekannte Soldat über Reaktionen zur Wehrmachtsausstellung.[3] In seinem 2008 erschienenen Dokumentarfilm Menschliches Versagen befasste sich Verhoeven mit der Frage, in welchem Ausmaß die deutsche Zivilbevölkerung von der Entziehung von jüdischem Vermögen in der NS-Zeit profitierte.[4] In seinem 2011 in Zusammenarbeit mit dem Bayerischen Rundfunk entstandenen Dokumentarfilm Die zweite Hinrichtung – Amerika und die Todesstrafe befasst sich Verhoeven mit dem vermeintlichen Schwerverbrecher afroamerikanischer Herkunft Romell Broom und dessen Hinrichtung am 15. September 2009 in Lucasville, Ohio, die 18-mal misslang und schließlich abgebrochen wurde.

Ehrenpreisträgerin 2022: Perihan Savaş Perihan Savaş Star Schauspielerin, Istanbul Perihan Savaş erhält den Ehrenpreis des Festivals für ihre schauspielerische Leistung im türkischen Film von den 70er Jahren bis heute, mit der sie für türkische Schauspielerinnen und Schauspieler das Fenster zum internationalen Kino öffnete. Mit ihrer Schauspielkunst und ihrem Schauspielverständnis hat sie verschiedenste Frauencharaktere brillant geprägt - in einem breiten Spektrum, von der namenlosen Frau aus einem anatolischen Dorf, über die Arbeiterin in der Stadt, bis hin zur selbstbewussten Frau in Komödien. Mit ihren Rollen schöpften viele Frauen Mut und Willenskraft für Veränderungen. Stets war sie das Vorbild für breite Schichten in der türkischen Gesellschaft, in der die Emanzipation der Frauen auch weiterhin einen schmerzhaften Prozess durchläuft.

Die 60er Jahre waren auch für die Türkei eine Zeit des Wandels, wie in vielen Ländern der Welt. In diesen Jahren, als die Jugend auf die Straße ging und große Massen sich für Kunst, Kultur und gesellschaftliche Entwicklungen interessierten, freuten sich die Theaterbühnen Istanbuls über volle Säle. Die Kunst beeinflusste sowohl die Akteure als auch das Publikum nachhalting. Theatersäle verwandelten sich in die Bildungsplattformen der Bürger. Damals zog eine Kinderschauspielerin, die sehr schnell große Beliebtheit erfuhr, die Aufmerksamkeit der Massen auf sich., Sie konnte die Anweisungen der Regisseure sehr schnell erfassen und verinnerlichen und auf die Bühne bringen. Im Gegensatz zu ihren Altersgenossen war die Bühne für sie ein großer Spielplatz. Sie sollte bald das türkische Kino prägen.

Al Pacino verglich einmal das Theater mit dem Kino und sagte: „In beiden wandert man auf einem Drahtseil, aber im Kino liegt das Seil auf dem Boden“. Perihan Savaş gehört zu den wenigen Schauspielerinnen, die auch im Kino in der Luft zaubern. Nach ihren ersten Nebenrollen im Theater,in sehr jungen Jahren, bekam sie sehr schnell die Hauptrollen übertragen. Der Übergang zum Kino war fließend. Nachdem sie in mehreren Filmen mitgespielt hatte, trat sie 1974 mit einer Rolle vor das Publikum, die sowohl den Verlauf sowohl ihrer Karriere, als auch die der anderen Schauspielerinnen veränderte: Bedrana. Geschrieben vom Meisterautor Vedat Türkali und unter der Regie von Süreyya Duru, handelt dieser Film vom unglücklichen Schicksal einer anatolischen Frau, die in den 70er Jahren lebte. In einer Zeit, die von feudalen Strukturen geprägt war und sich die patriarchalische Kultur Tag für Tag reproduzierte, ist es eine weibliche Figur, die dem Film ihren Namen gab. Das war ein Ereignis für sich, dass ein Frauenname Titel des Films ist. In der Welt dieser weiblichen Figur, auf der die Geschichte aufbaut, werden Männer als Nebenelemente dargestellt. Inspiriert von Marx: Es wird die Geschichte der Frau erzählt!

Ein weiteres Detail, das heute wie eine Kleinigkeit wirkt, hatte in der Kinoindustrie eine Sprengkraft. Damals wurde auf den Plakaten immer der Name des männlichen Darstellers vor dem der weiblichen Darstellerin geschrieben. Die 70er Jahre waren eine Zeit, in der Heldengeschichten über Männer erzählt und Frauen als Nebendarstellerinnen präsentiert wurden, egal ob auf dem Land oder in der Stadt. Aber im Film Bedrana, steht der Name von Perihan Savaş vor dem des männlichen Schauspielers. Das sollte das Ende einer Ära signalisieren. Bis zur Zweiten Welle des Feminismus dauerte es noch ein Jahrzehnt. Mit Bedrana jedoch, wurde das Thema der Frauen in der Türkei durch das Kino sichtbar. Die seit Jahren missachtete weibliche Identität begann sich zu behaupten.

Perihan Savaş brachte mit ihrem Auftritt in diesem Film die Schauspielerinnen und Schauspieler des türkischen Kinos auf die internationale Bühne. Denn für ihre Rolle in dem Film gewann sie 1974 den CIDALC-Preis beim Internationalen Karlovy Vary Film Festival. Bis zu diesem Datum wurde kein türkischer Schauspieler oder Schauspielerin bei einem internationalen Festival als preiswürdig erachtet. Mit diesem Film machte Savaş nicht nur eine Frau aus Anatolien sichtbar , sondern ebnete den Weg für weitere türkische Schauspielerinnen. Im selben Jahr beginnt mit dem Preis für die Beste Schauspielerin auf dem so bedeutenden Antalya Golden Orange Film Festival in der Karriere von Perihan Savaş eine neue Ära.

Neben dem Aspekt, dass sich die Karriere von Perihan Savaş nach Bedrana sehr positiv entwickelt hat, sollten zwei weitere Punkte beachtet werden. Erstens wurde dieser Film 1979 im ZDF gezeigt, was große Auswirkungen hatte. Es ist offensichtlich, dass Tausende von Frauen, die aus ihren türkischen Dörfern und Städten nach Deutschland kamen, sich in ihrer gesellschaftlichen Isolation mit Bedrana identifizierten. Mit der Rolle von Savaş in Bedrana schöpften sie Mut und Willenskraft für Veränderungen. Der Erfolg von Savaş fühte auch zur Veränderung der türkischen Kinotradition, die bestimmte, welche Frauen zu Stars wurden. Die meisten Starschauspielerinnen, die in den 70er Jahren Hauptrollen spielten, kamen nicht vom Theater. Aber Perihan Savaş hat ihre schauspielerischen Kenntnisse im Gegensatz zu den anderen am Theater erworben. Sie unterscheidet sich von anderen Stars dieser Zeit, da sie seit ihrer Kindheit über Schauspielstile nachdachte und ihre Schauspielkunst ständig optimierte.

Ab diesem Zeitpunkt treibt Savaş ihre Filmkarriere durch zwei unterschiedliche Schauspielstile voran. Wie die Stars der damaligen Zeit hält sie sich nicht an ein einziges Genre. Sie spielt sowohl im Drama als auch in der Komödie… Sie geht immer Risiken ein, versucht, ihr Schauspielverständnis zu verändern und sich selbst auf den neuesten Stand zu bringen. Während sie mit ihrem Schauspiel in sozialkritischen Filmen wie Esir Hayat (Versklavtes Leben, 1974 – Lütfi Akad), Kaşık Düşmanı (Mitesser, 1984 – Bilge Olgaç) und Karılar Koğuşu (Zelle der Weiber, 1989 – Halit Refiğ) vor den Cineasten auftrat, konnte sie das Publikum genauso erfolgreich in Kommödien zum Lachen bringen, 5 Milyoncuk Borç Verir Misin? (Borgst du mir fünf millionchen, 1975 - Osman Fahir Seden) oder Sosyete Şaban (Highsociety Şaban, 1985 - Kartal Tibet).

Savaş setzt sich in einem weiten Spektrum sowohl mit dem urbanen als auch mit dem dörflichen Frauencharakter auseinander. Sie zeigt die berufstätige Frau, die starke Frau, die sich dem Alleinleben und der männerdominierten Gesellschaft widersetzt und gleichzeitig mit festen Beinen auf dem Boden steht. Auch wenn sich die Story des Films manchmal um einen anderen Charakter dreht, sticht sie immer wieder durch ihre eigene klare und einfache Schauspielkunst heraus. Sie verinnerlicht meisterhaft den Übergang von Worten zu Emotionen, die sie von klein auf gelernt hat, und nimmt einen neuen Charakter sehr schnell an. Sie wirkt immer authentisch, egal ob sie in Dramen oder Komödien spielt.

Als in den 80er Jahren immer mehr Menschen aus den dörflichen Gegenden in die Städte zogen, konzentrierte sie sich auch auf Filme des urbanen Lebens. Sie porträtiert die Charaktere, die sie mit dem Publikum identifiziert, indem sie die Grenzen der zugewiesenen Rolle der modernen Frau erweitert und ihnen eine neue Integrität verleiht. Diese Interpretation in Form der Schauspielerei führt sie auch dazu, in den 2000er Jahren in Fernsehserien aufzutreten und die neue Generation kennenzulernen. Sie arbeitet mit Regisseuren wie Onur Ünlü und Özgür Kapak zusammen, deren TV-Serien heute Millionen von Zuschauern verfolgen. Sie zögert nicht, ihr Wissen und ihre Erfahrungen zu teilen und gilt als Vorbild für türkische Filmszene. Auch die neue Generation ist von ihrer einzigartigen Magie und ihrem sogenannten „Duende“, wie Federico García Lorca es ausdrückte, tief beeindruckt.

Ehrenpreisträger 2022: Dr. Ahmet Boyacıoğlu Dr. Ahmet Boyacıoğlu Leiter des Internationalen Golden Orange Filmfestivals Antalya Künstlerischer Leiter „Festival On Wheels“ Ahmet Boyacıoğlu ist ein wahrer Tausendsassa im Dienste der Filmkultur. Mit seinem unermüdlichen Einsatz und seinem Team beim “Festival On Wheels” konnte die Kinokultur in vielen Provinzstädten der Türkei wieder Fuß fassen. Als Organisator der türkischen Festivalpräsenz in Cannes und auf der Berlinale ermöglichte er vielen türkischen Filmen den Zugang zum internationalen Filmmarkt. Und als türkischer Vertreter im Förderprogramm Eurimages für länderübergreifende internationale Filmproduktionen profitierten viele Filmemacher von seinem Engagement nachhaltig - nicht nur aus der Türkei , sondern auch aus allen anderen europäischen Ländern. Dank der Initiative von Herrn Boyacıoğlu und seines Cineasten-Vereins Ankara wird die europäische Kultur in der Türkei mit Arthouse-Filmen aus Europa präsentiert.

Dr. Ahmet Boyacıoğlu erhält den Ehrenpreis des Festivals für sein langjähriges Engagement für den bidirektionalen internationalen Austausch im europäischen Raum durch das Kino und damit auch für seinen Einsatz für die Entstehung der gesamteuropäischen Identität mit Inklusion der Türkei.

Ahmet, wir kennen dich seit über 25 Jahren und immer überraschst du uns mit einer neuen Aufgabe im Bereich der Filmkultur. Jetzt leitest du das traditionsreichste Filmfestival der Türkei, das Golden Orange Filmfestival in Antalya. Als Marketingchef der türkischen Filmindustrie bei den Festspielen in Cannes oder Berlinale, als Vertreter der Türkei bei Eurimages in Straßburg oder als Filmproduzent und auch als Kinofilmregisseur bist du einer der Aktivposten des türkischen Films. Was hat dir am meisten Spaß gemacht?

Boyacıoğlu: Meine Arbeit im Schnittraum. Ich liebe es. Es ist wie mit einer Beziehung zu den Großeltern. Großeltern lieben ihre Enkelkinder und überlassen die Erziehung den Eltern. Sie haben nicht viele Aufgaben. Das Schneiden eines gut gedrehten Films ist eine wirklich angenehme Arbeit. Und es ist ein tolles Gefühl, wenn ein Film ausgezeichnet wird, an dessen Schnitt man mitgewirkt hat. Ich habe mehr als 10 Filme bearbeitet. Da der Cutter der Feind des Regisseurs ist, bin ich immer im Hintergrund, ein Geister-Cutter.

Boyacıoğlu: Das habe ich auch ausprobiert, mit einer Rolle im Eröffnungsfilm von euch aus dem letzten Jahr. In „Anons“ von Mahmut Fazıl Coşkun gibt es am Anfang des Films eine dreiminütige Szene. Ein deutscher Arzt untersucht einen angehenden Gastarbeiter, der sich Anfang der 1960er-Jahre für Deutschland beworben hatte. Sie boten mir wohl diese Rolle an, weil ich Mediziner bin, Deutsch sprechen kann und vor allem, weil ich keine Gage verlangt habe. Das muss die Produzenten überzeugt haben.

Boyacıoğlu: Na ja, ich habe die ganze Nacht warten müssen, bis ich mit meiner Aufnahme so gegen 6:30 dran war. Ich glaube aber, dass sie zufrieden waren. Ich bin einfach prädestiniert für alle Rollen mit Deutschen und Ärzten.

Eurimages ist ein gesamteuropäisches Projekt und fördert europäische Gemeinschaftsproduktionen. Du hast dort viele Filmproduktionen aus der Türkei mit Erfolg vertreten, damit diese eine finanzielle Unterstützung zu bekommen. Wie erfolgreich ist denn aus deiner Sicht diese Initiative, wodurch eine Art europäische Filme entstehen sollen, die eine europäische kulturelle Identität bilden?

Boyacıoğlu: Eurimages ist eine Einrichtung des Europarates und fördert Koproduktionen. Es hilft der Präsenz eines Films, wenn er viele Müter und Väter, Onkel hat. Die Förderung eines Films durch Eurimages sollte man nicht nur aus finanzieller Sicht sehen. Neben dem Aspekt, dass Eurimages die gesamteuropäische Identität vertritt und zu deren Entstehung beiträgt, ist es auch ein Label mit hoher Bedeutung. Ein von Eurimages geförderter Film hat auf dem Markt automatisch einen höheren Wert. Als Vertreter der Türkei in der Eurimages-Kommission habe ich viele Leute kennengelernt. Es war für mich eine ganz besondere Zeit.

Boyacıoğlu: Dieses Thema ist heikel... Wie viele gute Filme dadurch entstanden sind, kann diskutiert werden. Aber, die Künstlerinnen und Künstler sind für die Koproduktionen zwischen den Ländern gefördert worden. Das war für die junge Generation schon ein wunderbarer Schritt nach vorne.

Boyacıoğlu: Na ja, will man auf der Bank sitzen und zuschauen oder mitspielen?! Die Türkei ist kein Mitglied der EU und bekommt von Creative Europe keine Förderung. Das macht Eurimages für die Türkei noch attraktiver. Man muss schon mitten im Spiel sein.

Wenn in Europa so ein Projekt wie Eurimages bei der Entstehung und Weiterentwicklung einer europäischen Identität eine Rolle spielt, dann muss die Türkei dabei sein. Eine europäische kulturelle Identität, bei der die Türkei nicht mitwirkt, ist für mich unvorstellbar. Auch, wenn die Türkei nicht ein Teil der EU ist. Allein durch die in Europa lebenden Türken, deren Gesamtzahl gleich ein paar EU Länder ausmachen würde, ist die türkische Kultur präsent. Die Türkei ist nicht so weit weg wie manche in der EU denken. Wir sind sehr nah. Es gibt doch einen Filmtitel von Wim Wenders:”In weiter Ferne so nah”.

Das Mobile Filmfestival: Du wirkst ja auch als künstlerischer Leiter in einem Mobilen Filmfestival mit, bei dem ihr an entlegenen Orten in der Türkei viele europäische Filme präsentiert habt. Wie waren denn die Reaktionen auf die „Europa-Filme“, zum Beispiel von Bürgern aus Kars, im tiefen Osten Anatoliens? Haben europäische Filme dort eine Chance?

Boyacıoğlu: Das Mobile Filmfestival haben wir im Jahre 1995 gestartet. Zu der Zeit gab es weltweit kein vergleichbares Projekt. Zumindest haben wir es nicht gekannt. Unser Ziel war es, in anatolischen Provinzstädten Filme zu zeigen. Es war schon eine Höllenarbeit mit den ganzen 35mm-Kopien, die zwischen 20 und 30 kg wogen. Die engsten Freunde haben uns gesagt, Ihr hört nach ein paar Jahren auf, allein wegen der Rückenprobleme. Aber das positive Feedback und die große Gastfreundschaft der Bürger in diesen Städten haben uns motiviert, das Projekt weiterzumachen. Wir waren bis heute in 23 Städten und sogar in fünf Ländern. Letztes Jahr feierten wir unser 26. Jubiläum.

Boyacıoğlu: ... Als wir das erste Mal nach Kars fuhren oder nach Artvin gab es keinen Kinosaal. Den 35mm-Projektor haben wir mitgebracht. Sowohl das Publikum in Kars als auch in Bursa haben diese Initiative ins Herz geschlossen. In Kars haben wir an der Uni Filmseminare organisiert. Ja, Kars wurde zum Drehort vieler Kinofilme. Leider mussten wir diese Projekte nach dem politischen Wechsel der kommunalen Verwaltung, sowohl in Kars als auch in Bursa aufgeben. Willkommen in der Realität der Türkei.

Aber an eine Geschichte mit Filmen aus Europa erinnere ich mich immer wieder. Wir waren in Artvin. Aus einer Bruchbude haben wir einen funktionieren Saal gemacht. Mit unserem 35mm-Projektor war das dann unser Kino. Lars von Triers Film “Europa” war im Programm. Komplett ausverkauft, kein einziger Stuhl blieb frei. Da saß doch eine Tante mit Kopftuch, die etwas strickte, sie hatte bis zum Schluss großen Gefallen an dem Film. Stell dir vor, dieser Saal ist jetzt tatsächlich ein Kinosaal mit laufendem Programm.

Nach fast 30 Jahren der Arbeit für das türkische Kino hast du immer eine internationale Perspektive auf den türkischen Film eingenommen. Hat sich die türkische Filmindustrie tatsächlich nach außen geöffnet?

Boyacıoğlu: Im Kinobereich brauchst du für den Erfolg auch eine starke Wirtschaft. Leider hat die Türkische Lira in letzter Zeit groß an Kraft verloren, sodass die Budgets der Filme sehr negativ beeinflusst wurden. Noch wichtiger, Koproduktionen sind viel schwieriger geworden. Das ist einer der Gründe, warum in letzter Zeit Filme mit kleinen Budgets gedreht werden, die sich mehr auf die Darstellung persönlicher Probleme konzentrieren. Ich bin dennoch hoffnungsvoll, was die Zukunft angeht. Jedes Jahr entstehen Filme von sehr jungen unbekannten Regisseuren. Das ist irre und auch aufregend.

Als Filmregisseur und als Produzent hast du auch die kreative und die produktive Seite der Filmbranche kennengelernt. Alles finanziell gesehen riskante Projekte. Was reizt dich denn dazu?

Boyacıoğlu: Als ich meinen Debütfilm im Jahre 2009 drehte, habe ich den anderen Mitproduzenten gesagt: ”Sind wir bereit, pro Kopf 150 000 Lira Verlust zu machen?”. Ich weiß nicht warum sie “Ja” sagten. Als der Film fertig war, hatten wir diesen Verlust auch gemacht. Dafür kannst du aber niemandem einen Vorwurf machen. Wir hatten das Budget beschlossen. Jetzt sage ich, zum Glück haben wir den Film schwarzweiß gedreht. Wenn du eine Geschichte zu erzählen hast, dann musst du auch den Film dazu drehen. Man sagt ja so schön, wer vernünftig ist, dreht auch keine Filme. Man muss schon verrückt sein, um Filme zu machen. Das ist eine der Lehren, die ich von Tuncel Kurtiz gelernt habe.

Kommen wir zum großen Golden Orange Filmfestival Antalya, das in diesem Herbst zum 59. Mal stattfinden wird. In welche Richtung entwickelt sich das Festival?

Boyacıoğlu: Antalya war immer der Ort, an dem das Herz des nationalen Kinos der Türkei schlug. Als im Jahre 2017 die damalige Stadtverwaltung den nationalen Wettbewerb abgeschafft hat, gab es einen Proteststurm. Manche sagen, dass der Oberbürgermeister Menderes Türel von der AKP auch deswegen die Wahlen verloren hat. Alle Länder müssen in erster Linie ihr nationales Kino wertschätzen. Schau dich doch um, in Cannes laufen immer mehr französische Filme, in Berlin nimmt die Anzahl der dort präsentierten deutschen Filme zu. Auch wir in Antalya müssen dem nationalen Kino die Priorität geben. Natürlich haben wir auch einen internationalen Wettbewerb. Aber die Hauptattraktion war und ist der nationale Wettbewerb. Seit 2019 laden wir zu unserem Festival über 150 junge StudentInnen von verschiedenen Universitäten der Türkei mit dem Schwerpunkt Kino, Medien und Fernsehen ein. Die Hoffnung liegt in der Jugend. Mit dem Antalya Film Forum fördern wir auch Spiel- und Dokumentarfilmprojekte.

In den letzten Jahren haben wir die Pandemie gut überstehen können, da wir sehr viel Open AirKino anbieten konnten, anstatt Filme virtuell anzubieten. Das ist auch eine der Besonderheiten oder Schönheiten von Antalya.

Boyacıoğlu: Ach, ich bin immer ein Doktor. Es gab mal Zeiten als ich in jedem zweiten Flieger bei einem Kranken eingreifen musste und meiner Verwandtschaft muss ich immer per Tele-Medizin helfen... Auch auf den Festivals bin ich immer wieder als Arzt gefragt. Euer Festival hatte doch einen Spruch “Filme anschauen bis der Arzt kommt”. Bei mir sagen sie scherzhaft, “Filme anschauen bis der Doktor geht”.

Ehrenpreisträgerin 2022: Claudia Tronnier Claudia Tronnier ARTE - Leiterin der Hauptabteilung Spielfilm / Fernsehfilm Claudia Tronnier erhält den Ehrenpreis des Festivals für ihr langjähriges Engagement in der ZDF-Redaktion “Das kleine Fernsehspiel. Ohne “Das kleine Fernsehspiel” und ohne ihren leidenschaftlichen Einsatz hätte das deutschtürkische Kino, das einen großen Beitrag zum interkulturellen Leben Deutschlands und zur Vielfalt in unserem Leben geleistet hat, kaum entstehen können. Der Erfolg des deutschtürkischen Kinos hat die Anerkennung und das Respektiertwerden von Menschen mit Migrationshintergrund aus der Türkei enorm beschleunigt und damit die gesamtgesellschaftliche Integration wesentlich vorangebracht.

Frau Tronnier, Sie haben lange Zeit die ZDF Redaktion “Das kleine Fernsehspiel” geleitet. Die Entstehung des deutsch-türkischen Kinos in Deutschland haben wir auch der Arbeit dieser Redaktion zu verdanken, die die Welle dieser Filme angestoßen hat. Wie können wir uns ”Das kleine Fernsehspiel” vorstellen?

Tronnier: Die Gründung war 1963. Gleich beim Start des ZDF wurde auch schon “Das kleine Fernsehspiel” gegründet und 1963 die ersten Sendungen ausgestrahlt. Mit dem Hintergrund, den Nachwuchs fürs Fernsehen zu fördern und auch Innovationen für das junge Genre des Fernsehens zu entwickeln.

In der ersten Zeit haben auch tatsächlich oft noch Redakteurinnen und Redakteure selbst in Fernsehstudios Regie geführt, mit riesengroßen Kameras. Da gab's noch nicht die kleinen 16 mm- Kameras, um draußen zu drehen. Sie haben oft Theaterstücke oder Novellen adaptiert und auch selber die Drehbücher dazu geschrieben.

Von Anfang an war das Projekt schon weltoffen. Es gab Kontakte vor allem in die osteuropäischen Länder, zum Beispiel nach Ungarn oder nach Polen zur Filmhochschule in Lodz. Von dort wurden in erster Linie kürzere Filme wie von Andrzej Wajda oder Krzysztof Zanussi eingekauft. Das sind heute große Namen, aber damals natürlich noch nicht.

Tronnier: Nein, es geht darum, Themen zu finden, die in der Luft liegen, die aber noch nicht verarbeitet worden sind. Es geht um den Puls der Zeit. Themen sollen einfach spannend und relevant sein, aber auch voraussschauend. Es geht um Suche nach Talenten und darum, ihnen dann dabei zu helfen, diese Themen in kreative Filme umzusetzen.

Tronnier: Dass wir mit so vielen Regisseuren und Regisseurinnen zusammengearbeitet haben, die einen deutsch-türkischen Migrationshintergrund haben, hat sich eher erst entwickelt, nachdem wir die ersten Filme gefördert hatten. Danach kamen immer mehr Vorschläge. Das spricht sich ja auch herum, dass wir dafür offen sind … dann haben andere Regisseurinnen und Regisseure auch ihre Vorschläge geschickt und wir fanden, dass das ganz viele spannende, bisher noch nicht erzählte Geschichten waren, basierend auf Erfahrungen, die anders waren als die von Deutschen ohne Migrationshintergrund.

Zu Anfang waren es erst mal Deutsche, die solche Themen aufgegriffen haben. Ich erinnere mich an den Film „Yasmin“ von Hark Bohm oder an Antonia Lerch mit ihren Dokumentarfilmen über junge Mädchen mit türkischem Migrationshintergrund. Dann kam diese Welle mit weiteren Regisseurinnen und Regisseuren in Gang. Ich persönlich kenne Yüksel Yavuz, Ayse Polat und Hussi Kutlucan ganz gut. Dann später habe ich auch Cem Kaya, Fatih Akin und Buket Alakus kennengelernt. Wir haben uns mit denen dann ja auch regelmäßig ausgetauscht. Wir haben sie zum Beispiel auf den Filmfestivals getroffen. Da spricht man über das nächste Filmprojekt und kriegt mit, was so in der Luft liegt.

Tronnier: Thematisch wurden oft Erfahrungen aus dem eigenen Leben verarbeitet, die uns in der Form neu waren. Nachwuchsregisseure verarbeiten ja oft autobiografische Erfahrungen.

Zu einem früheren Zeitpunkt konnte es diese Filme ja noch gar nicht geben, weil es eben Nachwuchsfilme von deutsch-türkischen Regisseurinnen aus der zweiten Generation von Einwanderern waren. Sie mussten überhaupt erst mal in Deutschland aufgewachsen oder sozialisiert worden sein und auf deutsche Hochschulen oder Filmhochschulen gegangen sein, um in die Lage zu kommen, an die Redaktion heranzutreten, ein Drehbuch zu schreiben und einen Film zu drehen.

Es war wie eine Welle, weil es auf einmal viele gab, die sich so emanzipiert haben, die gesagt haben, wir wollen jetzt unsere eigenen Erfahrungen erzählen, wir wollen auch präsent sein.

Ich erinnere mich, dass ich mit Yüksel Yavuz lange Gespräche über seine Eltern, besonders über seinen Vater geführt habe. Yüksel Yavuz war schon älter als sein Vater ihn nach Deutschland, nach Hamburg Wilhelmsburg geholt hat. Sein Vater hat auf einer Werft gearbeitet, wovon er ja auch in seinem Film „Mein Vater der Gastarbeiter“ erzählt. Wir haben erst mal ganz viel darüber gesprochen, was das für Erfahrungen waren und wie er in Hamburg mit seinem Vater gelebt hat. Das waren für mich sehr spannende Gespräche aus einer Welt, die ich nicht kannte.

War es ein Wunsch der Regisseurinnen und Regisseure bzw. Drehbuchautoren, über ihre Eltern zu erzählen? Oder war das auch der Wunsch von Ihnen oder Ihrer Redaktion?

Ich habe auch mit anderen Regisseurinnen und Regisseuren, die einen Migrationshintergrund haben, zusammengearbeitet. Zum Beispiel mit Daphne Charizani, einer Regisseurin mit griechischem Migrationshintergrund, die eigentlich ähnliche Erfahrungen gemacht hat. Die Eltern kamen als Gastarbeiter nach Deutschland und sie musste als Kind bei Behördengängen für die Eltern übersetzen. Sie hat aber nie einen autobiographischen Film gemacht, weder über ihre Eltern, noch über ihre eigenen Erfahrungen. Und auch andere, mit anderem Migrationshintergrund taten das nicht.

Tatsächlich ist es so, dass viele über ihre Eltern, Geschwister oder eigene Erfahrungen erzählt haben. Yüksel Yavuz hat mit „Aprilkinder“ auch seine Familiengeschichte weiterverarbeitet.

Tronnier: Ja, das ist jetzt nicht mehr ganz neu. Es war ja eine ganze Welle. Tatsächlich sind dann auch Artikel entstanden wie „Ist der deutsche Film türkisch“ - das fand ich eine kuriose Überschrift. Es fiel einfach auf, weil in wenigen Jahren eine ganze Reihe von Filmen entstanden sind.

Spätestens als dann Fatih Akin mit „Gegen die Wand“ den goldenen Bären auf der Berlinale gewonnen hat, hat’s dann jeder mitbekommen. International ist es aufgefallen. Auch Yüksel Yavuz‘ Film „Kleine Freiheit“ lief in Cannes in der Sektion Quinzaine des réalisateurs.

Viele haben sich doch auch von den persönlichen Geschichten emanzipieren wollen, um nicht darauf festgeschrieben zu werden, nur Filme mit ihrem deutsch-türkisch-kurdischen Hintergrund zu machen.

Sie wollten auch unabhängig davon Aufträge bekommen, sich als Regisseurinnen und Regisseure mit anderen Stoffen in Deutschland etablieren. Sie haben fürs Fernsehen gearbeitet, zum Beispiel fuer den Tatort in der ARD oder den Staatsanwalt und andere Reihen im ZDF. Sie haben Kinofilme in unterschiedlichen Genres und mit einer großen Bandbreite an Themen gedreht. Diese „Schublade“ deutsch-türkischer Film ist viel zu klein geworden. Man hat die “Berliner Schule” auch so ein bisschen in eine Schublade gesteckt, genauso wie das deutsch-türkische oder in Frankreich das Cinéma Beur.

Tronnier: Das glaube ich schon. Diese sogenannte Integration im Film ist von einigen auch sehr mühsam erkämpft worden. Ich bin zum Beispiel sehr froh und stolz darauf, dass Ayse Polat es geschafft hat, nach mehreren Kurz- und Kinofilmen auch einige Folgen der Krimiserie „Der Staatsanwalt“ fürs ZDF zu drehen und einen Tatort für die ARD. Außerdem hat sie jetzt wieder einen Kinofilm gedreht.

Sie hat es also geschafft, eine Bandbreite an unterschiedlichen Filmen zu machen. Ich glaube, dass sie damit auch letztendlich wirklich “angekommen” ist, wie man so schön sagt.

Tronnier: Es ist so, dass die nächste Generation andere Erfahrungen gemacht hat und deshalb auch anders erzählt. Nicht nur persönlich andere Erfahrungen, weil es ja schon die dritte oder vierte Generation ist, die in Deutschland geboren und ganz anders sozialisiert ist. Die Zeiten haben sich auch geändert. Sie sind mit anderen Filmen und Medien aufgewachsen, mit dem Internet, mit den Mediatheken, usw. Daraus entstehen dann auch andere Filme und vielleicht neue Wellen von Filmen.

Das deutsch-türkische Kino, das in den neunziger Jahren entstanden ist, das ist in der Form eigentlich vorbei, oder im Wandel. Vielleicht beginnt eine neue Welle der „Selbstermächtigungsfilme“. Diese suchen eine andere Art der Auseinandersetzung mit der eigenen Identität, mit der Selbstverständlichkeit, ein Teil der Gesellschaft und gleichzeitig anders zu sein.

Tronnier: Ja, das würde ich auf alle Fälle sagen. Es ist eine sehr erfolgreiche Welle gewesen. Es hat sich weiterentwickelt und es hat sich auch transformiert. Wir beobachten auch, dass einige in die Türkei gehen, um dann dort Filme zu drehen oder zur Hälfte hier in Deutschland und zur Hälfte in der Türkei. Wichtig ist die Erhaltung und Anreicherung der Vielfalt.

Tronnier: Es gibt kaum Vorgaben. Bei ARTE sind die Sendeplätze definiert. Aber die Bandbreite auf den einzelnen Sendeplätzen ist sehr groß. Es können deutsche Fernsehfilme laufen, Kinofilme, auch Reihen mit Krimis und Nachwuchsfilme, die fürs Kino gemacht sind. Für die Entstehung der Filme machen wir keine Vorgaben bei Themen, im Genre oder formaler Art.

Aber wenn wir dann mit jemandem zusammenarbeiten, wenn wir ein Projekt angenommen haben, kann die Zusammenarbeit mit den Autorinnen und Autoren intensiv sein. Das hängt allerdings davon ab, wie offen sie für Input sind und ob sie überhaupt Feedback und Kommentare zu ihrem Drehbuch bekommen möchten. Das kommt auf den jeweiligen Künstler oder die Kuenstlerin persönlich an.

Tronnier: Ja, absolut. Es gibt natürlich auch Fernsehfilme, die eine Kinofilmästhetik haben. Die Grenzen können fließend sein. Aber grob gesagt sind Fernsehfilme oft sehr gut ausgeleuchtet, die Kamera ist näher dran, Geschichten von Figuren sind stärker auserzählt und näher begründet. Was beim Fernsehfilm auch staerker gefragt ist, ist die Relevanz des Themas, also ob ein Film gesellschaftlich relevant ist. Das steht beim Kinofilm weniger im Vordergrund. Aber man muss auch sagen, dass wir hier ein bisschen über Klischees reden.

Sie sind zu ARTE gewechselt und leiten dort die Hauptredaktion Fernsehen, Kino und Serie. Waren Sie beim kleinen Fernsehspiel beim ZDF zuletzt unglücklich?

Tronnier: Beim kleinen Fernsehspiel war ich die ganzen Jahre über sehr glücklich. Ich habe meine Arbeit geliebt, mit all den Möglichkeiten, die ich dort hatte. Ich durfte immer wieder mit neuen Talenten zusammenarbeiten und ganz unterschiedliche Themen und Genres mitentwickeln und betreuen. Das habe ich sehr genossen. Jede neue Welle von Filmen, z.B. den deutsch-türkischen Film oder die Berliner Schule durfte ich nicht nur miterleben, sondern auch selbst mitwirken und in gewisser Weise mitprägen. Da hätte ich auch gut bis zu meiner Pensionierung bleiben können, weil es nie langweilig wird und der Freiraum sehr groß ist. Es kam auch immer noch mehr hinzu, wir konnten zum Beispiel Web-Serien entwickeln. Aber zu der Möglichkeit, zu einem deutsch-französischen Sender zu wechseln, konnte ich nicht „Nein“ sagen. Nochmal die Bandbreite zu vergrößern und auch die Möglichkeit zu haben, Talente bei ARTE weiter fördern zu können, mit denen wir beim kleinen Fernsehspiel zusammengearbeitet haben – da ist ja nach zwei, manchmal drei Filmen von einer RegisseurIn Schluss. – .

ARTE als zweisprachiger Fernsehkanal, der die Interkulturalität von zwei Ländern fördert, hat einen großen Stellenwert. Wie erfolgreich ist das Projekt ARTE?

Tronnier: Ich finde es super erfolgreich. Wenn man bedenkt, dass die Zusammenarbeit zwischen den beiden Ländern und auch die Zusammenarbeit mit ARD und ZDF innerhalb Deutschlands allein verwaltungstechnisch sehr komplex ist, ist es schon fast ein Wunder, dass es ARTE seit 30 Jahren gibt. ARTE hat sich etabliert. Was ARTE so erfolgreich macht, ist, dass ARTE deutsch-französisches und europäisches Programm macht, dass auch wirklich in beiden Ländern gesehen wird. Natürlich gibt es Programme, die in dem einem Land mehr als im anderen gesehen werden. Aber dann gibt es auch wirklich Programme, die in Frankreich und Deutschland 50/50 gesehen werden. Das ist doch das völkerverbindende, um es mit einem altmodischen, aber sehr bedeutungsvollem Wort zu sagen. Dieser kulturelle Austausch ist sehr erfolgreich.

Tronnier: Ich habe auch viele internationale Koproduktionen eng betreut, und da hat man manchmal mehrere Produzenten aus unterschiedlichen Ländern. Da setzt sich auch das Team aus mehreren Ländern zusammen, daraus entsteht ein viel höherer Kommunikationsbedarf. Im Gegensatz zu einer in Deutschland gedrehten deutschen Produktion, die vielleicht auch vom Sender vollständig finanziert wird, hat man mit viel mehr Hindernissen zu kämpfen. Man muss viel Leidenschaft investieren, es wirklich wollen, daran glauben und beharrlich sein Ziel verfolgen.

Tronnier: Ja, das stimmt. Es ist selbstverständlicher geworden. Die jüngere Generation ist viel weltoffener. Vor allem die, die studieren und über ERASMUS oder andere Fördermöglichkeiten ins Ausland gehen. Es gibt viel mehr Möglichkeiten zum Austausch, als das noch zu meiner Generation der Fall war.

Ja, der Austausch und das Kreieren neuer Produkte sind selbstverständlicher geworden. Anscheinend darf man mit der europäischen Identität nicht so ungeduldig sein…

Tronnier: …nein, das dauert. ARTE will sich jetzt auch noch viel mehr für Europa öffnen. Es gibt ja auch ARTE in sechs Sprachen - Englisch, Spanisch, Italienisch, Polnisch und eben Französisch und Deutsch. Aber das gibt es noch nicht für alle Programme. Beim Spielfilm scheitert das oft an den Rechten, sodass man nicht immer die Möglichkeit hat, Filme in sechs Sprachen und Ländern online zugänglich zu machen. In Zukunft wird bei ARTE an dieser Europäisierung sehr stark weitergearbeitet.

Tronnier: Konkret wird darüber nicht gesprochen. Allerdings haben wir jetzt für web-only eine türkische Serie, „Son“, angekauft. Und alle sind glücklich, dass wir eine türkische Serie in der Mediathek haben werden.

Tronnier: Also die Offenheit dafür ist definitiv da. Serien, sowohl im TV als auch im Web sind bei ARTE in den letzten Jahren immer mehr geworden. Da wird auch gesucht, gerade europäische Serien und dazu zählt die Türkei ja auch.

And the winner is ... Auf Wiedersehen 2022! PreviousNext Senta Berger PressemitteilungÜber Senta BergerFilme mit Senta BergerSenta Berger auf dem Filmfestival: 28. März, 21:00 Preisverleihung

»Ich bin ein Glückskind.« – das sagt Senta Berger über sich, ihr Leben, ihre Karriere. Und die ist so ziemlich beispiellos. Es begann mit deutschem 50er-Jahre-Kintopp, dem Auftritte neben großen Stars der 60er Jahre in Hollywood folgten, ehe sie nach Europa zurückkehrte und filmisches Neuland zu erkunden suchte. Kaum ein Genre, das sie nicht ausprobiert hat – vor und hinter der Kamera – sogar als Produzentin. Und sie versteckte sich nicht hinter Star-Glamour, sondern trat immer wieder unerschrocken an die Öffentlichkeit, um Willy Brandt Wahlhilfe zu geben und wie damals mit vielen anderen Frauen im Rahmen der legendären Aktion des Magazins »Stern« – »Ich habe abgetrieben« – teilzunehmen.

Senta Berger, am 13. Mai 1941 geboren, wuchs in Lainz im 13. Wiener Bezirk auf. Ihr Vater Josef Berger war Musiker, mit ihm trat sie bereits im zarten Alter von fünf Jahren auf. Die Familie wohnte in einem Gemeindebau der Stadt Wien in einer winzigen Wohnung, in der aber immer das Klavier des Vaters stand. Das größte Glück für sie und ihre Mutter war der kleine Schrebergarten. »Meine Kindheit hat mich geerdet und gibt mir Halt!«, sagt sie. Mit 14 Jahren entschied sie, Schauspielerin zu werden, nahm privaten Unterricht, wurde am Max Reinhardt Seminar angenommen – und bald entlassen, weil sie ohne Erlaubnis eine kleine Rolle neben Yul Brynner in dem Film »The Journey« von Meisterregisseur Anatole Litvak angenommen hatte. Aber bereits 1958 wurde sie jüngstes Mitglied am Wiener Theater in der Josefstadt.

Und dann kam das Kino mit Produzent Artur Brauner, er engagierte sie für den Film »Der brave Soldat Schweijk« mit Heinz Rühmann. Und Bernhard Wicki wollte sie für »Das Wunder des Malachias«, ein satirisches Sittenbild der bigotten Gesellschaft zu Zeiten des florierenden Wirtschaftswunders.

1962 folgte sie dem Lockruf nach Hollywood und drehte mit Stars in Serie: Charlton Heston, Frank Sinatra, Dean Martin, Rita Hayworth, Kirk Douglas, John Wayne und Yul Brynner. Sie spielte in Filmen wie in dem US-Bürgerkriegsfilm »Sierra Charriba« des Regisseurs Sam Peckinpah und »Der Schatten des Giganten« (1966), einem Film über die Entstehungsgeschichte des Staates Israel – mit Senta Berger als die Kämpferin Magda Simon.

1966 hat Senta Berger den – späteren – Regisseur Michael Verhoeven geheiratet: »Er hat mir geholfen, ein Selbstbewusstsein zu erarbeiten – was man braucht, um in diesem Beruf überhaupt Licht zu sehen. … Ich war mir in Amerika meiner Abhängigkeit als Schauspielerin sehr bewusst geworden«. Folgerichtig gründete das Paar Mitte der 60er Jahre eine eigene Produktionsfirma – »Sentana«. 1969 kehrte Senta Berger nach Europa zurück, ging mit Verhoeven zunächst nach Rom, wo sie gerne lebte. Die jungen deutschen Filmemacher waren dagegen zurückhaltend, zu sehr verband man Senta Berger mit »Opas Klischee-Kino«. Aber Volker Schlöndorff gab ihr dennoch die Hauptrolle in seiner Gesellschafts-Satire »Die Moral der Ruth Halbfass«.

In dem deutschen Straßenfeger-TV-Krimi »Babeck« singt sie sogar: »Vergiss mich, wenn du kannst«. Und sie konnte singen! Ambitionierte Filme in Eigenproduktion entstanden: »Mutters Courage« nach dem Theaterstück von George Tabori, »Das schreckliche Mädchen« nach dem Vorbild der mutigen jungen Anja Rosmus, die ihre Heimatstadt Passau mit deren verdrängter NS-Vergangenheit konfrontierte. Und dann der ganz starke Film über die Geschwister Scholl, »Die weiße Rose«, – der erfolgreichste Film des Kinojahres 1982 !

1985/86 kam der TV-Satire-Edelstein über die Münchner Schickeria – »Kir Royal« – mit Franz Xaver Kroetz als rotierender Baby Schimmerlos und Senta Berger als seine umwerfende lakonisch-eigenwillige Partnerin Mona.

Als eindrucksvolle Charakterdarstellerin mit feinem Sinn für Zwischentöne erwies sich Senta Berger in »Frau Böhm sagt Nein«, einem Fernsehfilm aus dem Jahre 2009, ebenso neben Bruno Ganz in dem Kinofilm »Satte Farben vor Schwarz« (2010). Von 2002 bis 2019 gestaltete sie in der TV-Krimiserie »Unter Verdacht« die so spröde wie hartnäckige Kriminalrätin Dr. Eva Maria Prohacek. Bereits der Pilotfilm »Verdecktes Spiel« erhielt 2003 den Adolf-Grimme-Preis. Der Spielfilm »Willkommen bei den Hartmanns« wurde ein Riesenerfolg in der Regie von Simon Verhoeven, Senta Bergers Sohn, mit ihr in einer Hauptrolle. Der Film erreichte 2016 in Deutschland fast 4 Millionen (!) Zuschauer.

Unmöglich, all ihre Aktivitäten zu benennen – unzählige Filmpreise und Ehrungen pflastern ihren einzigartigen Weg durch die Filmlandschaften. In der Tat: Senta Berger ist ein »Glückskind«.

Anita und Fred sind seit 50 Jahren ein Paar und fast genauso lange glücklich verheiratet. Sie haben zwei erwachsene Kinder, die Enkelin steht kurz vor dem Abitur. Beide können nicht nur auf ein erfülltes Leben zurückblicken – sie sind noch mittendrin. Dass Fred schwer krank ist, haben sie ihrer Familie bislang verheimlicht. Erstmals in all den Jahren nimmt Fred sich nun Freiheiten heraus, die seine Frau vor den Kopf stoßen. Zum ersten Mal fühlt Anita sich allein gelassen und stellt ihre Beziehung in Frage. Doch eine Liebe wie die ihre endet nicht einfach so. Sie soll niemals enden…

And the winner is ... Auf Wiedersehen 2022! PreviousNext Genco Erkal PressemitteilungÜber Genco ErkalFilme mit Genco Erkal Genco Erkal im Interview mit Erkan Kesal Genco Erkal auf dem Festival :

Als Regisseur, Schauspieler und Autor prägte er das moderne türkische Theater wie kaum ein anderer. 2019 feierte er das 60. Jubiläum seines künstlerischen Schaffens: Genco Erkal.

Seine Bühnenkarriere begann Erkal 1959. Er wirkte als Regisseur und Schauspieler bei den wichtigsten Theatergruppen der freien Szene mit, bevor er 1969 das legendäre Dostlar Tiyatrosu (Theater der Freunde) gründete, dessen Intendant er noch immer ist. Erkal versteht seine Kunstpraxis stets auch als gesellschaftspolitischen Auftrag, wurde er doch künstlerisch und politisch von den Ideen der 68er-Revolten geprägt. Das Kollektiv Dostlar Tiyatrosu sollte zu einer Schule werden für „bildungsferne“ Schichten jenseits der Metropole Istanbul, weswegen er mit seinen Mitstreitern zuerst eine unabhängige Theaterstruktur in Anatolien aufbauen wollte. Doch das ambitionierte Vorhaben scheiterte, ebenso der Versuch, das Theaterkollektiv als integralen Bestandteil der progressiven Gewerkschaften in Istanbul zu etablieren. In den 1970er Jahren wurde Dostlar Tiyatrosu dennoch zu einer Institution. In einer Zeit, in der das Land sich in einem bürgerkriegsähnlichen Zustand befand, zeigte Genco Erkal ein Repertoire mit Werken u.a. von Maxim Gorki, Jean-Paul Sartre, Peter Weiss, John Steinbeck, Tankred Dorst und immer wieder Brecht. Als explizit politisches Theater mit einem starken Ansatz des Dokumentarischen brachte Erkal auch türkische Autoren auf die Bühne wie Aziz Nesin, Haldun Taner, Vasıf Öngören und Nazım Hikmet.

Bertolt Brecht und Nazım Hikmet ziehen sich wie ein roter Faden durch das künstlerische Schaffen Erkals. Generationen von Schauspieler*innen und Regisseur*innen gingen durch diese Schule - der Idee der Aufklärung verpflichtet, stets auf der Suche nach neuen ästhetischen Ansätzen und mit dem Anspruch, die Gesellschaft mit den Mitteln der Theaterkunst zu verändern. Erkal und sein Dostlar Tiyatrosu setzten hier Maßstäbe, die nach dem Militärputsch 1980 abrupt beendet wurden. Die Machthaber hinterließen verbrannte Erde und genau an diesem Punkt begann Genco Erkals Karriere als Schauspieler in Kinofilmen, die man im wahrsten Sinne des Wortes an den Fingern einer Hand zählen kann. In einem der dunkelsten Kapiteln der türkischen Geschichte sorgten aber genau diese Werke international für große Aufmerksamkeit. Mit Erden Kırals Hakkari’de Bir Mevsim (Eine Saison in Hakkari), ausgezeichnet mit dem Silbernen Bären 1983, oder mit dem in Tokio und Valencia preisgekrönten Film At (Das Pferd) von Ali Özgentürk wurde Erkal einem internationalen Filmpublikum und mit seinen Bühnenauftritten Anfang der 1990er Jahre in Paris und Avignon auch einem Theaterpublikum bekannt.

In diese Schaffensperiode Erkals fällt auch seine erste Begegnung mit dem Filmfestival Türkei Deutschland. Bei der allerersten Ausgabe 1992 – eine „Türkische Filmwoche“ mit nur sieben Filmen und einer Gästin aus Istanbul – war er in Fehmi Yaşars Film Camdan Kalp (Herz aus Glas) auf der Leinwand zu sehen. Bei einem performativen Brecht-Abend, einer kollektiven Inszenierung des Festivalteams unter seiner Beteiligung, stand er 1994 in Nürnberg nicht nur auf der Bühne, sondern gestaltete ganz in der Tradition von Dostlar Tiyatrosu auch Workshops für junge Kunstschaffende.

25 Jahre nach dieser außergewöhnlichen Begegnung schließt sich nun der Kreis. Das Festival ehrt Genco Erkal für sein Lebenswerk, weil er die Theater- und Kinokunst seines Landes tief beeinflusste und als ein Künstler, der in mehreren Kulturen und Sprachen zu Hause ist, zum Brückenbauer wurde zwischen der Türkei und internationalen Kunstlandschaften. Nicht zuletzt wird Erkal auch dafür geehrt, weil er einer der wenigen Künstler ist, die ihr Kunstverständnis stets mit einem politischen Anspruch in den Dienst einer friedlichen und modernen Gesellschaft in der Türkei stellen.

Die Filmstars in der Türkei sind ein kompliziertes Phänomen. Entgegen allgemeinen Vorstellungen sind sie kaum in Schablonen zu stecken. Darin liegt womöglich auch die unfassbare Magie des Stardaseins. Wie zum Beispiel bei Filiz Akın, die ihre Karriere in einer Zeit begann, in der Kinoheldinnen nach dem männerdominierten Frauenbild entweder gut oder böse zu sein hatten. Während die ersteren die Reinheit und Ehre symbolisierten, standen die letzteren für Sünde und Leidenschaft. Dieses imaginierte Bild war eine typische Widerspiegelung einer feudal geprägten Weltanschauung, nach der die Frau entweder ein Engel oder eine Hexe sein konnte. Die moralische Verherrlichung angeblich weiblicher Tugenden dienten zur Begründung von Schwächen oder Stärken des Mannes, der den körperlichen Reizen der Frau unterlag oder widerstand.

Das „ideale“ Starbild musste auch Filiz Akın erfüllen, die in ihrer ersten Filmrolle 1962 in Memduh Üns Akasyalar Açarken (Wenn Akazien blühen) noch keine Chance hatte, diese Spielregeln zu durchbrechen. Für Alternativen war weder sie noch das damalige Kino oder das Publikum reif. Wie bei vielen anderen Diven vor ihr, wurde auch Akıns Kinokarriere anfangs dank glücklicher Umstände und nicht zuletzt ihres Aussehens wegen in bekannte Bahnen gelenkt.

Doch erfahrene Regisseure und Produzenten sahen in Filiz Akın von Anfang an auch das Ausnahmetalent: Die mondäne Blondine und zugleich die Absolventin einer privaten Hochschule. Das äußerliche Klischee und ein für die damalige Zeit ungewöhnlicher persönlicher Background verhalf Akın zu einem Privileg: In ihren Rollen prägte sie immer stärker das Bild einer gebildeten Diva, die die Klischees von Vornehmheit und Reichtum in den Melodramen des türkischen Kinos durch eine außergewöhnliche Intellektualität bereicherte. Die von ihr erwartete und teilweise auch erfüllte „weibliche Passivität“ oder die „dekadente Arroganz einer Blondine“ unterlief sie raffiniert durch eine sensible intellektuelle Haltung. Der „ausufernden Emotionalität“ ihrer Rollen setzte sie stets eine Bescheidenheit entgegen, die sie mit einer echten und unverbrauchten Unschuld spielte.

Filiz Akın agierte konsequent in einem Spannungsfeld, in dem sie für das Publikum eine fassbare Identifikationsfigur war, zugleich aber eine von Geheimnissen umrankte Illusion. Daran liegt es wohl auch, dass sie in vielen ihrer Rollen immer in „Einsamkeit verfangen“ war und diese Einsamkeit und Entsagung wie keine andere verkörperte.

Sicherlich war das alles keine bewusste Entscheidung der Künstlerin. Im Gegenteil, das türkische Kino hatte sie von Anfang an als Ikone vorgesehen. Dank ihrer außergewöhnlichen Schauspielkunst konnte Filiz Akın aber die vorgeschriebenen Grenzen bis zu einem gewissen Grad selbst abstecken und das türkische Kino dazu zwingen, einen neuen Typ Diva zu definieren.

Sie führte weder ihr Publikum noch Regisseure oder Produzenten in die Irre. Fast wie jeder andere Star auch spielte sie immer wieder Heldinnen, die sich sehr ähnelten, ohne dabei aber in eine künstlerische Eintönigkeit zu verfallen. Ihre Fähigkeit, anders zu sein, stellte sie konsequent unter Beweis.

In ihrem Gesamtwerk mit 116 Filmen wagte sie sich an jede Rolle und spielte jeden Charakter, den ein Star im türkischen Kino überhaupt spielen kann. Das Privileg des Reichtums stellte sie durch eine für sie typische Arroganz und Kapriziosität dar, die unerträglichen Leiden der Armut dagegen mit einer augenzwinkernden Ernsthaftigkeit. Manchmal zeigte sie in ihren Rollen unaufhaltsamen Ehrgeiz, manchmal einen unbedingten Willen, das Schicksals zu überwinden und manchmal einen außergewöhnlich gekonnt gespielten männlich angehauchten Trotz.

Filiz Akın darf nicht nur auf ihre herausragendsten Rollen in den Klassikern des türkischen Kinos wie in Gurbet Kuşları (Vögel in der Fremde), Utanç (Scham), Ankara Ekspresi (Der Ankara-Express) und Umutsuzlar (Die Hoffnunglosen) reduziert werden. Die Aura ihrer Unnahbarkeit war es, weswegen wir uns alle in sie als Traumfrau verliebten. In eine unglaubliche Schauspielerin, die nach über 50 Jahren immer noch voller Wunder und Geheimnisse ist.

In der Tat: Margarethe von Trotta war und ist in ihren Filmen weder missionarisch noch aggressiv, wohl aber subjektiv, sehr sensibel und stets ganz nahe an ihren zentralen Filmfrauen-Figuren. Und das sind ausnahmslos „starke“ Darstellerinnen: etwa Barbara Sukowa, Katja Riemann, Hanna Schygulla, Jutta Lampe, Senta Berger, Fanny Ardant, Agnes Fink und viele andere. Fast alle ihre Filme handeln vom Heraustritt aus bedingter oder selbstverschuldeter Unmündigkeit.

Margarethe von Trotta kam 1942 als uneheliches Kind zur Welt, der Vater war Künstler, die Mutter entstammt deutsch-baltischem Adel. Früh entdeckt sie ihren Hang zu Kunstwelten. Sie macht eine Ausbildung zur Bühnenschauspielerin, ihre erste Rolle hatte sie in Der Widerspenstigen Zähmung. Sie will mehr und bekommt Rollen in Filmen von Regisseuren wie Fassbinder oder auch Achternbusch. Ihr eigentliches Ziel aber ist: Filmregie als Autorin. Dazu gehörte eine große Portion Zähigkeit und Durchsetzungsvermögen, denn in den 70ern führte kaum eine Frau Regie in Filmen.

1971 heiratet sie Regisseur Volker Schlöndorff, mit dem sie wiederholt zusammenarbeitet, etwa in dem Film Strohfeuer (1972). Sie kooperiert mit ihm auch in Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975), dem Film über eine Frau, die Opfer einer politischen Hetzkampagne im Kontext der damaligen Terrorismus-Paranoia wird. Zusammen mit Schlöndorff und Heinrich Böll, dessen gleichnamiger Text die Vorlage bildet, schreibt sie am Drehbuch und führt die Co-Regie.

Das zweite Erwachen der Christa Klages (1978) ist die erste komplett eigenständige Regiearbeit. Sie erzählt hier die Geschichte einer jungen Erzieherin, die einen - letztlich sinnlosen - Bankraub begeht, um an Geld für einen bedrohten Kinderladen zu kommen. Es ist eine Ausbruchsgeschichte, ein Prozess der Selbsterkenntnis, auch ein Zeitgeistproträt aus einer weiblichen Sicht, aber dank der szenischen Sensibilität ganz frei von Thesenhaftigkeit.

Es folgt Schwestern oder Die Balance des Glücks (1979). Das Schwestern-Motiv variiert Margarethe von Trotta auch in ihren nächsten zwei Filmen, Die bleierne Zeit (1981) und Heller Wahn (1982). Die bleierne Zeit wurde ein großer künstlerischer Erfolg, damit gelang Margarethe von Trotta der internationale Durchbruch. Das Film-Drama orientiert sich an den Biografien der beiden Schwestern Christiane und Gudrun Ensslin.

Heller Wahn allerdings wurde von deutschen – männlichen – Kritikern bösartig und hämisch verrissen, während er im Ausland sehr gelobt wurde. In dem Film agieren zwei junge Frauen, immerhin Hanna Schygulla und Angela Winkler, vor der Kamera von Michael Ballhaus. Auch dies eine Geschichte über Selbstbefreiung und Ausbruch aus Konformismus und Unmündigkeit. Ein hoch sensibler, sehr artifizieller und ganz gewiss unterschätzter Film.

Völlig anders dann die Kritiker- und Publikumsreaktion auf Rosa Luxemburg (1986): Es „... war der Film, vor dem ich am meisten Angst hatte ... Ich sollte eine Zeit beschreiben, die ich selber nicht erlebt habe.“ Sie schrieb ein Drehbuch, das aus authentischen Reden und Texten bestand, die im Film aus dem Mund von Barbara Sukowa nichts von ihrer ursprünglichen Energie und analytischen Intelligenz verloren haben. 'Rosa Luxemburg' ist ein nach wie vor enorm lebendiges und präsentes Filmporträt einer unbeugsamen, äußerst mutigen, politisch äußerst scharf denkenden Frau, die ebenso kämpferisch wie liebesfähig und empfindsam war.

Nach vielen weiteren Filmen auch im Ausland wendet Margarethe von Trotta sich mit Hannah Arendt (2012) wieder einer großen historischen Frauenpersönlichkeit zu. Barbara Sukowa spielt auch hier die Titelfigur, die Handlung spielt zu Zeiten des Eichmann-Prozesses in Jerusalem, dem Hannah Arendt beiwohnte und darüber ein äußerst provokantes und heftig umstrittenes Buch über die „Banalität des Bösen“ schrieb.

In ihrem letzten Spielfilm aus dem Jahre 2017 dreht von Trotta - scheinbar - den Spieß um: Sie schickt in Forget about Nick zwei Frauen in den Ring. Den Nick spielt übrigens ein türkischer Schauspieler: Haluk Bilginer. Nicht viel später folgt von Trottas filmischer Essay Auf der Suche nach Ingmar Bergman, dessen Film Das siebente Siegel sie einst maßgeblich zu ihrem Wunsch, selber einmal Filme zu drehen, inspiriert hat. Bergman, ein Regisseur, der wie kaum ein anderer starke Frauen ins Zentrum seiner Filme setzte. Auch er war kein „Frauenfilmregisseur“.

Wissenschaftler, Schauspieler, Politiker, Schriftsteller... Es gibt im türkischen Kino keinen anderen Star, der annähernd ein ähnliches Profil hätte wie Ediz Hun. Geboren 1940 in Istanbul, begann er seine akademische Karriere mit einem Studium der Biologie und Umweltwissenschaften an den Universitäten von Oslo und Trondheim. Seine Liebe fürs Kino entdeckte er als junger Student und spielte seine erste Rolle in dem Film Genç Kızlar (Junge Frauen, 1963). Über 20 Jahre war er Liebling nicht nur der jungen Frauen in der Türkei. In fast 140 Filmen spielte er oft den romantischen, stets vornehmen, ehrlichen und besonnenen Helden aus wohlbehüteten Verhältnissen. Ein Rollenprofil, das er perfekt umsetzte, stammt er doch selbst als Einzelkind aus einer bürgerlichen Familie. Seine Mutter war Philosophielehrerin, der Vater Maschinenbauingenieur und so absolvierte Hun sein Abitur auf einer Privatschule in Istanbul. Ein absolutes Privileg damals, als die Stadt kaum eine Million Einwohner hatte, die Landflucht aber das Gesicht der Metropole bereits zu verändern begann. Die Begegnung der Landbevölkerung mit dem urbanen Bürgertum wurde immer stärker auch in der Filmkunst thematisiert. Die städtischen Eliten wurden als arrogante und habgierige Snobs dargestellt, nicht aber die Helden, die Ediz Hun verkörperte. Seine Verträumtheit und seine nie zur Schau gestellte Intellektualität machten ihn zum Idol, mit dem sich die Massen identifizieren konnten. Der Filmkritiker Burçak Evren beschreibt das so: „Er ist naiv, sentimental und fragil. Seinen inneren Schmerz kann er nicht über die Lippen bringen, wohl aber durch seine Tränen. Er ist kein aktiver herzverrückter Held, sondern einer, der sich seinem Schicksal ergeben hat. In den Melodramen wirkt er weniger als ein dem wahren Leben entsprungener Liebhaber, sondern vielmehr als eine nostalgische Märchenfigur.“

So auch in Ankara Ekspresi aus dem Jahr 1970, der im Rahmen des Festivals Türkei Deutschland läuft. Obwohl ein Agententhriller, spielt Ediz Hun auch hier den Helden mit einer konsequenten Fragilität. Ein Major der türkischen Armee, der sich in eine deutsche Agentin verliebt (Ehrengast Filiz Akın als „Hilda“), wird zum Spielball großer Politik, als die Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg vor der türkischen Landesgrenze mobilisiert. Ediz Huns Figur Major Seyfi wird zum Helden gegen seinen Willen.

In unzähligen Filmen konnte Ediz Hun ein Bild etablieren, das dem Selbstverständnis gesellschaftlicher Wertvorstellungen über Männer diametral entgegenstand. Ein hoffnungslos verträumter Menschenfreund, der Dank seiner Wahrhaftigkeit die ganze Welt zu umarmen in der Lage scheint. Ein Humanist auf der Leinwand, der während der schmerzhaften gesellschaftspolitischen Umwälzungen in der Türkei in den 1960er und 1970er Jahren dem grauen Alltag auf seine Weise Paroli bot und die Massen damit begeistern konnte.

Ein „unbelehrbarer Weltverbesserer“ war Ediz Hun nicht nur in seinen Filmrollen. Bis heute ist er unermüdlich unterwegs in seinem gesellschaftspolitischen Engagement. Nach Ende seiner aktiven Schauspielkarriere kehrte er in den akademischen Betrieb zurück. Seit Mitte der 1980er Jahre ist er an verschiedenen Universitäten als Dozent tätig. Umweltwissenschaften, Schauspielkunst und türkische Filmgeschichte zählen zu seinen Forschungsfeldern, über die er auch Bücher schrieb. Von 1999 bis 2002 saß er als Abgeordneter im türkischen Parlament und hatte den Vorsitz des Umweltaussschusses inne. Mit seinen weltweiten Vorträgen als Biologe und Umweltwissenschaftler engagiert er sich nach wie vor unermüdlich für eine bessere Welt.

Anders als viele seiner Kollegen, die einst den verkommenen deutschen Film in neue Bahnen lenken wollten, setzte Volker Schlöndorff von Anfang an nie auf reines Kopf-Kino. Obwohl ihm einst ein französischer Jesuitenpater entscheidende Impulse gab für seine eigene Entwicklung zum Künstler, zum Filmemacher, verstand er sich niemals als Mann mit einer Mission. Visionen, also Bilder und Vorstellungen, die er in bewegte Film-Bilder übersetzt, waren und sind sein Metier. Er ging in die Filmschule bei französischen Meisterregisseuren wie Louis Malle, Jean-Pierre Melville und Alain Resnais, wurde aber kein Kopist, kein Nachahmer, schon gar kein Vertreter einer „L’art pour l’art“. Und er blieb so frei, sich nicht die Zwangsjacke eines »eigenen Stils« anzuziehen. So kam es, dass jeder seiner Filme „anders“ ausschaut, sich nicht wiederholt. Und: Schlöndorff ließ sich niemals von Fernseh-Dramaturgie korrumpieren, sondern dachte und denkt stets hin zur großen Leinwand, zum Kino, jenem magischen abgedunkelten Saal, in dem das Zuschauen mit Anderen zu einem Gemeinschaftserlebnis wird. Ihn trieb nicht das Bedürfnis, Zuschauermassen in seine Filme zu locken. Dennoch gelangen ihm einige der erfolgreichsten und vor allem wichtigsten deutschen Filme der letzten 60 Jahre, einer davon sogar mit dem „Oscar“ preisgekrönt. Das war die „Blechtrommel“, Schlöndorffs kongeniale visuelle Übersetzung des Romans von Günter Grass in Bild und Spiel.

Es begann alles mit Fluchten: erst in die Welten von Rowohlts-Rotations-Romanen, US-Western und Krimis, dann suchte und fand er ein Luftloch im Mief und der Enge der Nachkriegsära, seiner Schulzeit. Er ging nach Frankreich an jenes Jesuiteninternat, dem er Entscheidendes zu verdanken hat. Etwa den gemeinsamen Besuch der Internatsinsassen in dem außerordentlichen Dokumentarfilm von Alain Resnais, „Nacht und Nebel“, einem selbst heute noch verstörenden Film über die deutsche Judenvernichtung in den Konzentrationslagern. Das war im Nachkriegsdeutschland kein Thema, schon gar nicht an den Schulen. Schlöndorff erschütterte dieser Film „nachhaltig“: Er stellte sich die so simple wie unerschöpfliche Frage: Wie war das möglich? „Innerlich bin ich nie damit fertig geworden, und fast alle meine Filme, vom Erstling ‚Törless’ bis zum ‚Neunten Tag’, suchen immer noch die Antwort auf die Frage, die dieser Kinobesuch auslöste.“

Dann blieb er zehn Jahre in Frankreich. Er lernte neue, andere Blicke auf die Welt, etwa den Blick nach Deutschland, dessen Wirklichkeit ihm so fremd erschien. Und er entwickelte, geprägt von Neugierde und Interesse, einen Blick auf Menschen und ihr seltsames Verhalten – ohne die öde Einteilung in Gut und Böse. Jeder Film von Schlöndorff gibt Zeugnis davon ab. Schlöndorff ist ohne Zweifel ein „Moralist“, der den Dialog mit der Bestie im Menschen sucht. Den Dialog, nicht das Urteil, denn er ist niemals Richter. Das Urteil fällen die Protagonisten selbst. Oder die Zuschauer. Das ist eindrucksvoll zu erleben in jüngeren Filmen wie „Der neunte Tag“ und »Diplomatie«, intensivste „Kammerspiele“, in denen von jeweils zwei Protagonisten über Leben und Tod per Dialog entschieden wird.

1978 ist Schlöndorff einer der Initiatoren des Omnibusfilms „Deutschland im Herbst“ zur Zeit des RAF-Terrorismus. Neun Filmregisseure reflektieren hier sehr subjektiv das politische und geistige Klima in ihrem Land. Aber Schlöndorffs zentrale Domäne ist gewiss verfilmte Literatur. Max Frisch, Marcel Proust, Robert Musil, Günter Grass, Nicolas Born, Arthur Miller, Heinrich Böll und Michel Tournier sind einige der Autoren, deren Bücher die Grundlage für seine Filme lieferten. Es sind sinnstiftende Vorlagen, die er in sinnliche, lebendige Bilder zu übersetzen sucht, ohne dass daraus reine Illustrationen entstünden, sondern eben – Film, großes Kino. Bei aller Sorgfalt der Inszenierungen, vom Szenario bis zu Kamera und Schnitt, gibt es freilich ein Merkmal, das für Schlöndorff charakteristisch ist: das Spiel, die Schauspieler, die Schauspielerinnen. Ihnen widmet er seine ganze Konzentration, lässt souveränen Profis niemals Routine durchgehen und sagt: „Im besten Fall weiß der Schauspieler gar nicht, wo er hinkommt!“ – wunderbar zu sehen etwa bei David Bennet als Oskar Matzerath in der „Blechtrommel“, Angela Winkler in „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ oder auch beim dänischen Schauspieler Niels Arestrup in „Diplomatie“ als deutscher Wehrmachtsgeneral, der auf Hitlers Anweisung Paris in Brand setzen soll.

Bemerkenswert und charakteristisch für Schlöndorff ist seine Erwiderung auf die rhetorische Frage „Wozu braucht der Mensch eine Identität?“ – „Als ob man ohne eine solche ein Niemand wäre ... Die Beschwörung der kulturellen Identität und schließlich das Klagen über den Verlust derselben ist mir zuwider. Im Gegensatz zur Jungfräulichkeit, die man in der Tat verlieren kann, scheint mir Identität eher etwas, das man allmählich gewinnt.“

Anders als viele seiner Kollegen, die einst den verkommenen deutschen Film in neue Bahnen lenken wollten, setzte Volker Schlöndorff von Anfang an nie auf reines Kopf-Kino. Obwohl ihm einst ein französischer Jesuitenpater entscheidende Impulse gab für seine eigene Entwicklung zum Künstler, zum Filmemacher, verstand er sich niemals als Mann mit einer Mission. Visionen, also Bilder und Vorstellungen, die er in bewegte Film-Bilder übersetzt, waren und sind sein Metier. Er ging in die Filmschule bei französischen Meisterregisseuren wie Louis Malle, Jean-Pierre Melville und Alain Resnais, wurde aber kein Kopist, kein Nachahmer, schon gar kein Vertreter einer „L’art pour l’art“. Und er blieb so frei, sich nicht die Zwangsjacke eines »eigenen Stils« anzuziehen. So kam es, dass jeder seiner Filme „anders“ ausschaut, sich nicht wiederholt. Und: Schlöndorff ließ sich niemals von Fernseh-Dramaturgie korrumpieren, sondern dachte und denkt stets hin zur großen Leinwand, zum Kino, jenem magischen abgedunkelten Saal, in dem das Zuschauen mit Anderen zu einem Gemeinschaftserlebnis wird. Ihn trieb nicht das Bedürfnis, Zuschauermassen in seine Filme zu locken. Dennoch gelangen ihm einige der erfolgreichsten und vor allem wichtigsten deutschen Filme der letzten 60 Jahre, einer davon sogar mit dem „Oscar“ preisgekrönt. Das war die „Blechtrommel“, Schlöndorffs kongeniale visuelle Übersetzung des Romans von Günter Grass in Bild und Spiel.

Es begann alles mit Fluchten: erst in die Welten von Rowohlts-Rotations-Romanen, US-Western und Krimis, dann suchte und fand er ein Luftloch im Mief und der Enge der Nachkriegsära, seiner Schulzeit. Er ging nach Frankreich an jenes Jesuiteninternat, dem er Entscheidendes zu verdanken hat. Etwa den gemeinsamen Besuch der Internatsinsassen in dem außerordentlichen Dokumentarfilm von Alain Resnais, „Nacht und Nebel“, einem selbst heute noch verstörenden Film über die deutsche Judenvernichtung in den Konzentrationslagern. Das war im Nachkriegsdeutschland kein Thema, schon gar nicht an den Schulen. Schlöndorff erschütterte dieser Film „nachhaltig“: Er stellte sich die so simple wie unerschöpfliche Frage: Wie war das möglich? „Innerlich bin ich nie damit fertig geworden, und fast alle meine Filme, vom Erstling ‚Törless’ bis zum ‚Neunten Tag’, suchen immer noch die Antwort auf die Frage, die dieser Kinobesuch auslöste.“

Dann blieb er zehn Jahre in Frankreich. Er lernte neue, andere Blicke auf die Welt, etwa den Blick nach Deutschland, dessen Wirklichkeit ihm so fremd erschien. Und er entwickelte, geprägt von Neugierde und Interesse, einen Blick auf Menschen und ihr seltsames Verhalten – ohne die öde Einteilung in Gut und Böse. Jeder Film von Schlöndorff gibt Zeugnis davon ab. Schlöndorff ist ohne Zweifel ein „Moralist“, der den Dialog mit der Bestie im Menschen sucht. Den Dialog, nicht das Urteil, denn er ist niemals Richter. Das Urteil fällen die Protagonisten selbst. Oder die Zuschauer. Das ist eindrucksvoll zu erleben in jüngeren Filmen wie „Der neunte Tag“ und »Diplomatie«, intensivste „Kammerspiele“, in denen von jeweils zwei Protagonisten über Leben und Tod per Dialog entschieden wird.

1978 ist Schlöndorff einer der Initiatoren des Omnibusfilms „Deutschland im Herbst“ zur Zeit des RAF-Terrorismus. Neun Filmregisseure reflektieren hier sehr subjektiv das politische und geistige Klima in ihrem Land. Aber Schlöndorffs zentrale Domäne ist gewiss verfilmte Literatur. Max Frisch, Marcel Proust, Robert Musil, Günter Grass, Nicolas Born, Arthur Miller, Heinrich Böll und Michel Tournier sind einige der Autoren, deren Bücher die Grundlage für seine Filme lieferten. Es sind sinnstiftende Vorlagen, die er in sinnliche, lebendige Bilder zu übersetzen sucht, ohne dass daraus reine Illustrationen entstünden, sondern eben – Film, großes Kino. Bei aller Sorgfalt der Inszenierungen, vom Szenario bis zu Kamera und Schnitt, gibt es freilich ein Merkmal, das für Schlöndorff charakteristisch ist: das Spiel, die Schauspieler, die Schauspielerinnen. Ihnen widmet er seine ganze Konzentration, lässt souveränen Profis niemals Routine durchgehen und sagt: „Im besten Fall weiß der Schauspieler gar nicht, wo er hinkommt!“ – wunderbar zu sehen etwa bei David Bennet als Oskar Matzerath in der „Blechtrommel“, Angela Winkler in „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ oder auch beim dänischen Schauspieler Niels Arestrup in „Diplomatie“ als deutscher Wehrmachtsgeneral, der auf Hitlers Anweisung Paris in Brand setzen soll.

Bemerkenswert und charakteristisch für Schlöndorff ist seine Erwiderung auf die rhetorische Frage „Wozu braucht der Mensch eine Identität?“ – „Als ob man ohne eine solche ein Niemand wäre ... Die Beschwörung der kulturellen Identität und schließlich das Klagen über den Verlust derselben ist mir zuwider. Im Gegensatz zur Jungfräulichkeit, die man in der Tat verlieren kann, scheint mir Identität eher etwas, das man allmählich gewinnt.“

Seine Filmografie liest sich wie die Geschichte des Neuen Deutschen Films: Kameramann Jürgen Jürges. Kaum ein bedeutender deutscher Filmregisseur, mit dem er nicht zusammengearbeitet hätte: von Volker Schlöndorff über Rainer Werner Fassbinder zu Wim Wenders. Seine Entwicklung begann als Kameraassistent bei Volker Schlöndorffs Klassiker aus dem Jahre 1965, die Robert Musil-Verfilmung von Der junge Törless, und nur wenige Jahre später war er gefragter Chefkameramann, drehte aber auch einen Tatort-Klassiker unter Rolf von Sydow, Kressin stoppt den Nordexpress. 1973 ist er bereits bei Fassbinder und dessen auch durch die außerordentlichen Schwarzweiß-Bilder gerühmter Fontane-Verfilmung Effi Briest. Es folgt Die Zärtlichkeit der Wölfe mit Fassbinder-Kumpan Uli Lommel und kurz danach eine intensive visuelle Zusammenarbeit mit Fassbinder in Angst essen Seele auf.

Auch an der Episode von Hans-Peter Cloos für Deutschland im Herbst im Jahre 1977/78 ist er beteiligt. Bei dem Erfolgsfilm Die flambierte Frau von Regisseur Robert van Ackeren (1982) sind seine Bilder stilbildend. Das sehr poetische Opus In weiter Ferne, so nah! von Wim Wenders wird ganz wesentlich von seinen sensiblen Bildern geprägt. Dafür erhielt er 1994 den Deutschen Filmpreis. Und mit Michael Hanekes Funny Games (1996) war er an einem weiteren Filmklassiker maßgeblich beteiligt. 1987 brillierte er als Kameramann für Eisenerde Kupferhimmel von Zülfü Livaneli, und ein Jahr später noch einmal mit Livaneli in Sis – Der Nebel. 1998 drehte er mit dem türkischen Regisseur Yılmaz Arslan den Film Yara über die Odyssee einer jungen Deutsch-Türkin. Für Sawdust Tales in der Regie von Barış Pirhasan erhielt er die Auszeichnung „Beste Kamera“ beim l Filmfestival Ankara (1998). Und mit Regisseur Erden Kıral arbeitete er für Der Jäger (Avcı, 1997), danach ebenfalls in der Türkei preisgekrönt für die „Beste Kamera“. Helmut Dietl holte ihn hinter die Kamera für Vom Suchen und Finden der Liebe. Dann drehte er das szenisch aufwendige und mehrfach preisgekrönte Historiendrama John Rabe mit Regisseur Florian Gallenberger. Wieder anders in Stil und Bild seine Zusammenarbeit mit Wolfgang Becker in Ich und Kaminski, der Verfilmung des Bestsellerromans von Daniel Kehlmann. Seine jüngste Dreharbeit absolvierte er mit Regisseur Peter Ott für den von Mehmet Aktaş produzierten Film Das Milan Protokoll (2016), das Psychodrama einer durch den IS entführte Ärztin.

Beim Nürnberger Filmfestival Türkei-Deutschland 2017 wird er nun für seine außerordentliche, stets engagierte und enorm einfühlsame Kameraarbeit geehrt.

Jürgen Jürges wurde am 12. Dezember 1940 in Hannover geboren. Er hatte eine Diplom-Ausbildung an einer Fotofachschule in Berlin und war bis 1963 Kameravolontär bei der »art film GmbH« des Regisseurs Hans-Jürgen Pohland. Danach war er Kameraassistent, ab 1970 arbeitete er als Chefkameramann für etliche Dokumentar- vor allem aber Spielfilme. Er gewann mehrere deutsche Filmpreise und weitere Auszeichnungen für seine Kameraarbeiten, zuletzt im März 2016 den „16. Marburger Kamerapreis für herausragende Bildgestaltung im Film“.

Seine Filmografie liest sich wie die Geschichte des Neuen Deutschen Films: Kameramann Jürgen Jürges. Kaum ein bedeutender deutscher Filmregisseur, mit dem er nicht zusammengearbeitet hätte: von Volker Schlöndorff über Rainer Werner Fassbinder zu Wim Wenders. Seine Entwicklung begann als Kameraassistent bei Volker Schlöndorffs Klassiker aus dem Jahre 1965, die Robert Musil-Verfilmung von Der junge Törless, und nur wenige Jahre später war er gefragter Chefkameramann, drehte aber auch einen Tatort-Klassiker unter Rolf von Sydow, Kressin stoppt den Nordexpress. 1973 ist er bereits bei Fassbinder und dessen auch durch die außerordentlichen Schwarzweiß-Bilder gerühmter Fontane-Verfilmung Effi Briest. Es folgt Die Zärtlichkeit der Wölfe mit Fassbinder-Kumpan Uli Lommel und kurz danach eine intensive visuelle Zusammenarbeit mit Fassbinder in Angst essen Seele auf.

Auch an der Episode von Hans-Peter Cloos für Deutschland im Herbst im Jahre 1977/78 ist er beteiligt. Bei dem Erfolgsfilm Die flambierte Frau von Regisseur Robert van Ackeren (1982) sind seine Bilder stilbildend. Das sehr poetische Opus In weiter Ferne, so nah! von Wim Wenders wird ganz wesentlich von seinen sensiblen Bildern geprägt. Dafür erhielt er 1994 den Deutschen Filmpreis. Und mit Michael Hanekes Funny Games (1996) war er an einem weiteren Filmklassiker maßgeblich beteiligt. 1987 brillierte er als Kameramann für Eisenerde Kupferhimmel von Zülfü Livaneli, und ein Jahr später noch einmal mit Livaneli in Sis – Der Nebel. 1998 drehte er mit dem türkischen Regisseur Yılmaz Arslan den Film Yara über die Odyssee einer jungen Deutsch-Türkin. Für Sawdust Tales in der Regie von Barış Pirhasan erhielt er die Auszeichnung „Beste Kamera“ beim l Filmfestival Ankara (1998). Und mit Regisseur Erden Kıral arbeitete er für Der Jäger (Avcı, 1997), danach ebenfalls in der Türkei preisgekrönt für die „Beste Kamera“. Helmut Dietl holte ihn hinter die Kamera für Vom Suchen und Finden der Liebe. Dann drehte er das szenisch aufwendige und mehrfach preisgekrönte Historiendrama John Rabe mit Regisseur Florian Gallenberger. Wieder anders in Stil und Bild seine Zusammenarbeit mit Wolfgang Becker in Ich und Kaminski, der Verfilmung des Bestsellerromans von Daniel Kehlmann. Seine jüngste Dreharbeit absolvierte er mit Regisseur Peter Ott für den von Mehmet Aktaş produzierten Film Das Milan Protokoll (2016), das Psychodrama einer durch den IS entführte Ärztin.

Beim Nürnberger Filmfestival Türkei-Deutschland 2017 wird er nun für seine außerordentliche, stets engagierte und enorm einfühlsame Kameraarbeit geehrt.

Jürgen Jürges wurde am 12. Dezember 1940 in Hannover geboren. Er hatte eine Diplom-Ausbildung an einer Fotofachschule in Berlin und war bis 1963 Kameravolontär bei der »art film GmbH« des Regisseurs Hans-Jürgen Pohland. Danach war er Kameraassistent, ab 1970 arbeitete er als Chefkameramann für etliche Dokumentar- vor allem aber Spielfilme. Er gewann mehrere deutsche Filmpreise und weitere Auszeichnungen für seine Kameraarbeiten, zuletzt im März 2016 den „16. Marburger Kamerapreis für herausragende Bildgestaltung im Film“.

Seine Schauspielkarriere, die er in den 1960er Jahren begann, hält bis heute ungebrochen an. Dank seines Willens sich immer wieder neu zu erfinden, bleibt er bis heute einer der populärsten Schauspieler in der Türkei. Trotzdem ist er seiner Linie immer treu geblieben.

Der passive, harmlose, schamhafte, ehrliche und unerfahrene junge Mann aus Anatolien, der die Rollen am Anfang seiner Karriere prägte, verwandelte sich im Laufe der Jahre in einen dominanten Charakter, der streng aber ehrlich ist, der die Dinge nicht einfach so hinnimmt, wie sie sind, sondern sie selber lenkt. Genau so wie ihn sein Publikum unbedingt sehen will.

In seinen Filmrollen stellt er eine Macht dar, die zu erobern oder zu überwinden unmöglich ist, zumindest symbolisiert er eine solche. Er liebt nicht, er wird geliebt; er kann nicht erobert werden, er selbst ist der Eroberer; die Liebe lenkt und biegt er wie er es für richtig hält und bleibt dabei stets der Bestimmende. Folglich: Entweder liebt man ihn, weswegen man ihn auch erträgt, oder man hasst ihn. Doch in beiden Fällen gibt es keine Möglichkeit eines Ausweichens oder gar einer totalen Ignoranz.

In gewisser Weise stellt Kadir Inanir die konkrete Übersetzung einer patriarchalen Gesellschaft in die Kinokunst dar. Unabhängig vom sozialen Status oder der Klassenzugehörigkeit seiner Rollen macht er keinerlei Kompromisse, die auch nur annähernd den Schein des dominanten Mannes gefährden könnten. Selbst in einer bedingungslosen Liebe gibt er die Zügel der Privilegien und Dominanz eines Patriarchen niemals aus der Hand. Ehrlosigkeit und Verrat kennt er in keinster Weise. Das wäre auch für seine Fans unvorstellbar. Kurzum: Er führt sein Publikum niemals irre; niemals würde er seine Verehrerinnen und Verehrer enttäuschen, indem er ihre Erwartungen untergräbt.

Das alles und nicht zuletzt seine warmherzige, aber wohl abgewogene, respektvolle aber zugleich distanzierte Beziehung zu seinem Publikum ist nicht anders zu erklären als mit seiner Haltung als Mensch zu sich und seinem künstlerischen Schaffen.

Kadir İnanır wird bei der Eröffnung am 04.03.16 um 19:00 in der Tafelhalle anwesend sein und den Ehrenpreis des Filmfestival Türkei Deutschland entgegen nehmen.

Nach der Vorstellung seines Filmes Karılar Koğuşu (Die Frauenzelle) am 05.03.16 um 19:15 bietet sich dem Publikum die Möglichkeit im Gespräch dem Star des türkischen Kinos Fragen zu seinen Filmen und seinem Leben zu stellen. Verpassen Sie nicht diese einmalige Chance!

Ein Dialog in einem ihrer ganz starken Filme: „Erzählen Sie von sich!“ – „Da gibt es nicht viel zu erzählen ... „ – „Oh doch! Was Sie denken oder ... was Sie TRÄUMEN.“ Es ist der Dialog zwischen Margit Carstensen und Hanna Schygulla in dem Kammerspielfilm Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972 von Rainer Werner Fassbinder nach seinem eigenen Drehbuch inszeniert und in intensive Bilder gesetzt von Michael Ballhaus. In jenem knappen Dialog finden wir das zentrale Leit- und wohl auch Lebensmotiv einer Schauspielerin, die man in den späten 70er Jahren zu einem „Weltstar“ hinaufheben wollte und die sich doch für den Abstieg in reale, menschlich dimensionierte Existenzformen entschied.

Hanna Schygulla – es ist tausendmal gesagt und geschrieben worden – ist die cineastische „Erfindung“ eines Regisseurs, der in den 70er Jahren den deutschen Film neu erfand und der bis zu seinem plötzlichen Tod wie ein Berserker seine illusionslosen Illusionswelten baute.

Gewiss war Hanna Schygulla seine Entdeckung, aber die eigentliche sicht- und spürbare Energie verkörperte diese junge Frau, die sich für ihr Spiel, ihre Bewegungen, ihre Statik, ihre Gesten, ihre Blicke völlig auf ihre ureigene Intuition und eine traumwandlerisch anmutende Sicherheit verließ. Typisch für sie ist in den frühen Fassbinder-Filmen der 70er diese spezifische Körpersprache, getragen von einer aufreizenden Langsamkeit – heute würde man sagen „Entschleunigung“. „Spielen ist wie Selbsthypnose“, sagte sie, „eine Form der Selbstvergessenheit, in der Leben und Spiel ineinander übergehen.“ Natürlich dominiert, weiß sie zu gut, das Vorherrschaftsprinzip des Regisseurs, dem sie sich als „Marionette mit Eigensinn“ unbeirrt entgegenstellte. Ihre Fähigkeit, Nähe durch Abstand zu erzeugen, bewahrte sie stets vor Abstürzen: „Ein großes Wissen ist immer da, wo wir dem Instinkt folgen“, sagte sie.

Und an solcher selbstgewissen und energiegeladenen Ruhe prallen immer wieder die tragischen Fassbinder-Filmfiguren um sie herum ab – orientierungslose Männer mit ihren so aggressiven wie verzweifelten Gesten verirrter Männlichkeit. Oder sie verbrennen an ihrem Licht. Denn fast alle Figuren, die Hanna Schygulla in jenen Jahren verkörperte, sind – wenn auch melancholische – Lichtgestalten. Licht in einem Sinne, das eben nichts mehr mit dem Kunstlicht zu tun hat, in dem vor einer Kamera Körper und Gesten sichtbar gemacht werden. Es ist die ureigene Energiequelle einer Persönlichkeit, für die das Zauberwort „Karriere“ niemals Ziel oder Wegweiser geworden ist.

Entstanden all diese frühen Filme, inszeniert von einem „verhexten Hexer“, wie die Schygulla Fassbinder in einem Interview kennzeichnete, noch in einem Zustand von Naivität, so verlor sie auch später, als dann die Welterfolge mit Die Ehe der Maria Braun bzw. Lili Marleen kamen, nichts von ihrer eigensinnigen „Unschuld“. Wollten die Medien nun den „Anti- Star“ als „Weltstar in Hollywood“ sehen, so entschied sie auch hier mit traumwandlerischer Sicherheit, auf dem Boden zu bleiben. Ging 1981 nach Paris, hatte eine intensive Liebesbeziehung mit einem Franzosen, entfloh ihrem durch Fassbinder geprägten Image, entwickelte Lust an Verwandlung und drehte fortan mit Regisseuren wie Ettore Scola, Carlos Saura und auch Jean-Luc Godard – der damals ein allzu machtbewusster Regie-Gottspieler, den sie immerhin fast zum Weinen gebracht hat.

Es entsprach ihrem eigenen Selbstverständnis, niemals in Routine zu erstarren, sondern immer wieder alte Häute abzuwerfen, sich zu entgrenzen, Neues zu entdecken und zu realisieren. Sie entdeckte, abseits vom bewegten Sprach-Bild, die Magie der Sprache, des gesprochenen Wortes, rezitierte und sang europaweit auf diversen Bühnen in einem eigenen Brecht-Programm, las etwa aus dem Roman „Die Waffen nieder!“, geschrieben bereits 1889 von der österreichischen Friedensaktivistin Bertha von Suttner.

Aber das Kino entließ sie nicht: Sie spielte in Filmen vornehmlich jüngerer Regisseure wie Till Franzens Die Blaue Grenze oder Hans Steinbichler und dessen Winterreise. Und in Fatih Akins Meisterwerk Auf der anderen Seite aus dem Jahr 2007 – der auch in der Türkei mit erheblichem Publikumserfolg lief –brillierte sie als für den Deutschen Filmpreis nominierte „beste Nebendarstellerin“, um schließlich dafür im Jahre 2009 als erste deutsche Schauspielerin den „National Society of Film Critics Award“, der Vereinigung amerikanischer Filmkritiker, zu erhalten.

Überraschend dann dies: Die Berliner „Akademie der Künste“ zeigte 2014 unter dem Titel Traumprotokolle Kurzfilme, die Schygulla schon viele Jahre zuvor selbst gedreht hat. Und ganz charakteristisch für die hellwache Hanna Schygulla, über die so viel mediale Wortnebel verbreitet wurde, war die Veröffentlichung ihrer vollkommen uneitlen und ungeschwätzigen Autobiographie mit dem ihr Leben und ihre Kunst prägenden Titel: Wach’ auf und träume!

Die öffentliche Vorführung des Dokumentarfilms „Die Sprengung des russischen Monuments” am 14. November 1914 gilt als die Geburtsstunde des türkischen Kinos. Doch ist dieses Datum nicht offiziell, denn die Kopie des 150 Meter langen Streifens, den der Reserveoffizier der Osmanischen Armee Fuat Uzkınay drehte, ist bis heute verschollen. Seitdem kamen in der Türkei endlos viele Filme auf die Leinwand, die man grob in zwei Hauptströmungen einteilen kann: Das klassische türkische Kino, bekannt unter dem Begriff „Yeşilçam”, und die moderne Filmkunst, die unter den gegenwärtigen Bedingungen ihren eigenen Weg geht.

An der Schnittstelle zwischen diesen beiden Strömungen steht der große Meister Yavuz Turgul, der zugleich einer der bedeutendsten Zeitzeugen des türkischen Kinos ist. Mit seinen Drehbüchern gestaltete er das klassische Kino und mit seinen Regiearbeiten die moderne Filmkunst in der Türkei maßgeblich mit. 1975 lernte Turgul, damals noch Journalist bei der Zeitschrift Ses, den Altmeister Ertem Eğilmez kennen, mit dem er nächtelang über Drehbücher diskutierte. Diese Begegnung öffnete Turgul das Tor in einen Sektor, in dem er immer noch tätig ist. Für Ertem Eğilmez' Produktionsfirma Arzu Film, die damals eine Art Schule für viele Filmemacher war, schrieb Turgul die Drehbücher von unvergesslichen Komödien. Filme wie Tosun Paşa (Tosun Pascha), Erkek Güzeli Sefil Bilo (Bilo das armselige Mannsbild), Banker Bilo (Bilo der Bankier), Davaro, Hababam Sınıfı Güle Güle (Abschied von der Chaotenklasse) und Züğürt Ağa gehören zu den Meilensteinen der populären Kultur, die sich Dank Turguls raffinierter Schreibkunst in das kollektive Gedächtnis von Generationen einbrannten. 1980 wechselte Turgul in die Werbebranche und stand fortan auch hinter der Kamera und mit seinem Debütfilm Fahriye Abla 1984 zum ersten Mal als Regisseur auch vor dem Publikum. Es folgten Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Der unvergessliche Regisseur von Liebesfilmen), Gölge Oyunu (Schattenspiel), Eşkıya (Der Bandit), Gönül Yarası (Herzwunde) und Av Mevsimi (Jagdsaison), die er auch selber schrieb. Einen besonderen Stellenwert unter diesen Filmen hat Eşkıya (Der Bandit), der in 57 Wochen über 2,5 Millionen ZuschauerInnen begeisterte. Ein Novum im türkischen Kino, das Yavuz Turgul heute so kommentiert: „Es gab zu der Zeit Kassenschlager wie İstanbul Kanatlarımın Altında (Istanbul unter meinen Flügeln) und Amerikalı (Der Amerikaner), doch meine Filme sahen höchstens 100.000 Zuschauer. Ich wurde oft gefragt, ob Eşkıya die 150.000-Marke knacken könnte. Doch ich glaubte nicht daran. Die Überraschung ist umso schöner, wenn die Erwartungen geringer sind. Heutzutage wird fast nichts dem Zufall überlassen; bereits vor dem Kinostart werden Prognosen und später anhand von Ticketumsätzen Analysen erstellt. Eşkıya war ein Spätzünder. Der Hauptdarsteller Şener Şen war über das Startwochenende mit 30.000 Zuschauern traurig und meinte: „Das darf einfach nicht wahr sein!“ Weltweit ziehen die Filme die meisten Zuschauer in den ersten Wochen nach dem Kinostart. Danach bleibt die Zahl je nach Interesse einigermaßen konstant oder sie sinkt. Bei uns passierte genau das Gegenteil und alle wunderten sich. Doch das hatte auch seinen Preis, denn nach Eşkıya konnte ich acht Jahre lang keinen Film drehen.”

Yavuz Turguls Filme beschreiben den Geist von Zeitepochen, Transformationen und Verfall von Wertvorstellungen. Sein Gesamtwerk gleicht einer langen Reise, bei der er das Erbe der Klassiker von Ertem Eğilmez übernahm und mit seinen eigenen Filmen dies nicht nur krönte, sondern auch den Weg in die Zukunft ebnete. Turguls Augenmerk galt immer Geschichten von Figuren, die sich der nagenden Zeit ergeben bzw. von Anfang dazu verdammt sind darin unterzugehen. Seine Helden haben kaum eine Chance sich dem Niedergang zu entziehen, weswegen sie zum Scheitern verurteilt sind. Wie ich schon in vielen meiner Kritiken betonte, lässt sich Turgul von Helden inspirieren wie zum Beispiel von Sam Peckinpahs Cowboys, die vom Aussterben bedroht sind oder dem desillusionierten Revolverheld William Munny in Clint Eastwoods Erbarmungslos. Doch auf einer Veranstaltung anlässlich des 100-jährigen Jubiläums des türkischen Kinos 2014 sagte Turgul auch: „Es gibt Leute, die mein Kino als das der gescheiterten Helden sehen. Dabei erzähle ich mehr von ihrem Kampf sich dem neuen Leben anzupassen und sich in der Gegenwart zu behaupten.” Zugegeben; Filmkritiker neigen stark dazu, zuerst ihr eigenes Weltbild zu beschreiben, um anschließend die Regisseure und ihre Filme so zu kommentieren, dass diese in der subjektiven Welt des Kritikers einen Platz zu haben scheinen. Auf jeden Fall führte Yavuz Turguls oben zitierte Aussage bei mir zu der Einsicht, dass ich den Kern seines Werkes womöglich nicht in Gänze erfasst habe, wenigstens aber in der Lage war, mich diesem zu nähern. Damit kann ich mich ohne weiteres trösten!

Wenn man über Yavuz Turguls Kino schreibt, dann kommt man glaube ich nicht umhin, auch seinen Lieblingsschauspieler zu erwähnen. Şener Şen, den wir aus früheren Komödien des Drehbuchautors Turgul sehr gut kennen, schlüpfte in den späteren Filmen des Regisseurs buchstäblich in eine neue Identität. „Der unvergessliche Schauspieler von Komödien“ verwandelte sich zu einem melancholischen Helden, zum Leidtragenden von „Herzwunden“ und einem „Banditen“, der sich nach der Entlassung aus dem Gefängnis in einer völlig fremden Welt wieder findet. Şener Şen spielte in sechs von sieben Filmen von Yavuz Turgul und die Zusammenarbeit des Duos war enorm erfolgreich.

Yavuz Turgul hat ein Problem mit der Moderne und das ist verständlich. Denn das Land, in dem er lebt, hat ein ähnliches Problem. Hier gingen unzählige Zivilisationen, Königreiche und Imperien auf und gingen nieder. Auf deren Trümmern entstand zuletzt ein Nationalstaat, der seit seiner Gründung seinen eigenen Weg zwischen Osten und Westen zu finden versucht und sich auf dieser Suche mehr als oft verirrt hat. Es ist genau diese Identitätssuche, die sich in Turguls Filmschaffen ausdrückt - weniger durch konkret greifbare Geschichten und Bilder als vielmehr durch ein subtiles sich Herantasten. Die Helden Turguls ziehen den schmerzhaften Prozess der Wahrheitsfindung einem künstlich vorgesetzten, bequemen Anderssein vor.

Yavuz Turgul ist vor allem ein begnadeter Erzähler, der seine Geschichten gern mit anderen teilt und dabei keinen Hehl aus seiner Leidenschaft für seine Helden macht. Diese Helden wollen das Herz des Publikums gewinnen. Aus dem Bauch heraus gelingt es Turgul die Tradition und die Ästhetik des Yeşilçam in die Moderne zu übersetzen. Anders ausgedrückt: Er teilt das reiche Erbe der Vergangenheit mit künftigen Generationen. Ohne sein Werk wäre das türkische Kino nicht in der Lage gewesen Figuren zu erschaffen, die ihre Melancholie selbstbewusst genießen, ihr Dilemma vor aller Augen mit Wucht ausbreiten und ihren Schmerz angesichts unaufhaltbarer Veränderungen grundehrlich beklagen.

Uns bleibt die Hoffnung, dass Turgul seine Geschichten, von denen er noch zahlreich in der Schublade hat, auch in Zukunft mit allen teilt. Wir dürfen zuversichtlich sein. Denn angelehnt an Klischeeaussagen von Fußballern sagte Turgul, selbst ein Fußballfan, nämlich einmal: „Filme machen ist wie die Spielsaison ein langer Marathon. Wir müssen uns einfach nur auf das nächste Spiel konzentrieren...”

In Şener Şens Leben findet sich ein wichtiges, fast vergessenes Detail der türkischen Republik wieder… Sein Vater war Künstler. Oder besser gesagt Handwerkskünstler. Er war ein Schreiner. Eine der Einrichtungen, die die neu gegründete Republik schuf, um seine Bürger fortzubilden, waren die sogenannten ‚Volkshäuser‘, eine Art Volkshochschule. Als der Vater Ali Şen in seiner Heimat Adana für die Theatergruppe eines solchen Volkshauses die Kulissen baute, schluckte er Bühnenstaub und war schon bald verzaubert. In sehr kurzer Zeit konnte er auch sein Talent beweisen. Später zog Şen mit seiner Familie nach Istanbul. In dieser riesigen Stadt, deren ‚Steine und Erde‘ sprichwörtlich ‚aus Gold sind‘, arbeitete er vorerst weiter als Schreiner. Mit Hilfe des legendären Theaterschauspielers Muammer Karaca, den er aus Adana kannte, begann er zunächst mit kleinen Rollen am Theater, später dann kam das Kino.Şener Şen hingegen hatte nach seiner Schulausbildung die verschiedensten Jobs und sammelte hier Erfahrungen, die er sich in seinen späteren Rollen zunutze machen würde. Er sagt über jene Zeiten: „Ich komme aus einer bürgerlichen Familie und Gesellschaftsklasse. Ich bin in dem Stadtteil Zeytinburnu in Gecekondus aufgewachsen. Das war ein kosmopolitischer Ort, wo Menschen aus allen Gesellschaftsschichten aufeinandertrafen. Vielleicht habe ich dort ganz unbewusst einige Dinge aufgeschnappt, die später dann zutage kamen.“ Danach hat er die Kepirtepe Lehrerschule absolviert und beschlossen, als Lehrer zu arbeiten. Es ist interessant, dass die türkische Popkultur ihn vor allem als den gerissenen aber gleichzeitig außerordentlich tollpatschigen Sportlehrer ‚Badi Ekrem‘ aus Hababam Sınıfı (Die Chaosklasse) kennt. Später, wird er in Gönül Yarası (Herzwunde) - einem seiner Filme aus ‚modernen Zeiten‘ - wieder einen Lehrer spielen, der jahrelang im Südosten der Türkei gearbeitet hat und nun in seine ‚Heimat‘ Istanbul zurückgekehrt ist. War sein Vater sein Vorbild? Er hat keine klare Antwort auf diese Freud‘sche Frage, aber Şener Şen erklärt dies folgendermaßen: “Ich mochte das Kino nicht, ich hasste es sogar, weil ich die elende Situation meines Vaters sah. Da er kein Hauptdarsteller war, hat er nur wenig verdient, hatte kein regelmäßiges Einkommen und bekam nur Tagesgeld. Ich dachte mir, vielleicht kann ich für das Theater arbeiten, aber das Kino hatte ich niemals im Sinn. Außerdem hat man beim Theater regelmäßig Gehalt bekommen, wie ein Beamter. Ich wollte beim Stadttheater arbeiten. Ich war damals Lehrer, hatte den Beruf im Kopf aber schon abgeschlossen. Ich habe gekündigt und bin zurückgekehrt nach Istanbul…”Die Rolle, die ihn dann doch und endgültig an die Leinwand gefesselt hat, war die Rolle des ‘Badi Ekrem’. Ertem Eğilmez, der Gründer des legendären und damals erfolgreichsten Filmstudios ‘Arzu Film’ sagte, “du spielst diese Rolle” und so wurde er Teil des Erfolgsteams. Eğilmez erkannte sehr schnell, wo das Talent Şener Şens lag und die Zeit hat gezeigt, wie recht er hatte.Das Kino stand jetzt an erster Stelle für ihn, aber richtig gut verdient hat er immer noch nicht. Es war, als hätte er das Schicksal seines Vaters geerbt. Mit dem Film Namuslu (Der Ehrenhafte) kam dann der große Durchbruch. Die Tragikomödie, die den Werteverfall der damaligen Zeit behandelt, öffnete ihm auf immer und ewig die Toren zu den Hauptrollen. Şener Şen ist genauso wie der Regisseur Yavuz Turgul, in dessen Filmen Şener Şen in letzter Zeit nur noch spielt, eine unvergessliche Größe des türkischen Kinos, der Zeitzeuge des archaischen sowie des modernen Kinos des Landes ist… Er war nicht nur Schauspieler in Filmen wie Bizim Aile (Unsere Familie), Tosun Paşa, Süt Kardeşler (Die Milchbrüder), Çöpçüler Kralı (König der Müllmänner), Kibar Feyzo, Neşeli Günler (Glückliche Tage), Çiçek Abbas usw., sondern auch einer der besonderen Charaktere der Hababam Sınıfı - Reihe. In seinem ‘Soloabenteuer’ nach Namuslu sahen wir ihn in Produktionen wie Çıplak Vatandaş (Der nackte Bürger), Milyarder (Der Milliardär), Değirmen (Die Windmühle), Züğürt Ağa und Amerikalı (Der Amerikaner). Heutzutage treffen wir auf den Namen und das Gesicht Şener Şens, der nicht nur das Genre gewechselt, sondern auch einen Wandel in seiner Schauspielerei vollzogen hat, nur noch in den Dramen Yavuz Turguls… Jeder Schritt seines neuen Lebensabschnittes ist wichtig, aber zweifelsfrei hat er insbesondere mit dem Publikumserfolg Eşkıya sowohl in der Popkultur, als auch in der Filmgeschichte einen Sonderplatz eingenommen. Muhsin Bey, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (Der unvergessliche Regisseur von Liebesfilmen), Gölge Oyunu (Schattenspiel), Gönül Yarası (Herzwunde), Kabadayı (Für Liebe und Ehre) und Av Mevsimi (Jagdsaison) sind Werke der Turgul-Şen Zusammenarbeit. Şener Şen, der sehr wählerisch mit Rollenangeboten umgeht und sich den Luxus gönnt, Rollen, von denen er glaubt, dass sie nicht zu ihm passen, abzulehnen, hat sich mit seinen heiteren und dramatischen Charakteren schon längst auf ewig in unser visuelles und seelisches Gedächtnis eingeprägt. Das türkische Kino war mit ihm immer ganz besonders und wird es auch immer sein…

Sie ist ohne Alter. Schaut man in ihr Gesicht, erkennt man noch immer die gleiche Unschuld des jungen Mädchen, das im Alter von vierzehn Jahren ihre Karriere als Schauspielerin begann. Noch immer ist sie gleich einer Statue, gemeiselt in parischem Marmor. So ist es auch kaum verwunderlich, dass ihre einzigartige Schönheit und der Zauber, der von ihr ausgeht, wenn man sie auf der Leinwand sieht, sich in die Erinnerung der türkischen Cineasten für Jahrzehnte eingeprägt haben, wie bei selten bei einer Schauspielerin.

Sie wurde meist als Wildfang, knabenhaftes Mädchen oder gar als Amazone besetzt, wie in den Filmen Fosforlu Cevriye (Die brilliante Cevriye) und Şoför Nebahat (Chauffeurin Nebahat), in denen sie es mit der männlichen Gesellschaft aufnimmt, indem sie sich männliche Verhaltensweisen aneignet. Doch dies lag sicherlich nicht an ihrer äußerlichen Erscheinung, sondern daran, dass sie tatsächlich nicht auf den Mund gefallen ist und sich auch im wahren Leben keiner Ungerechtigkeit beugt . Mit ihren Rollen, in denen sie meist starke Frauen verkörperte, war sie eine Vorreiterin für die Emanzipation der anatolischen Frauen.

Doch sie mischte sich nicht nur dann ein, wenn es um ihre Filme ging. Mit ihrer eigenen Realityshow machte sie stets auf soziale Probleme und die gesellschaftliche Gewalt gegenüber Frauen aufmerksam. Bevor sie aber 1989 in die Politik ging und Bürgermeisterin des Istanbuler Bezirkes Şişli wurde, war sie zugleich die rebellische junge Frau und die nachdenkliche weibliche Version einesHamlet in Metin Erksans Kadın Hamlet-İntikam Meleği (Racheengel, 1976). Unvergesslich sind ihre schauspielerischen Leistungen in Kızgın Toprak (Brennende Erde, 1973), in der sie die Tradition zwingt, ihr eigenes Grab zu schaufeln. Ebenso unvergesslich, wie sie uns in Ağrı Dağı Efsanesi (Das Epos vom Berg Ararat, 1975) in märchenhafte Träume entführte. Und auch als Mutter Irazca, die in Yılanların Öcü (Die Rache der Schlangen, 1985) das Aufbegehren der anatolischen Frauen repräsentiert, schrieb sie türkische Filmgeschichte.

Wer hätte Ende der 50er Jahre gedacht, dass dieses 14-jährige Mädchen, nachdem sie in einigen kleinen Rollen zu sehen war, mit den Filmen Avare Mustafa (Mustafa, der Nichtsnutz, 1961), Mahalledeki Yeni Gelin (Die neue Braut im Viertel, 1961) Badem Şekerleri (Mandelbonbons, 1963), Keşanlı Ali Destanı (Das Epos von Ali aus Keşan, 1964), Yaprak Dökümü (Blätterfall, 1967), ihren unvergesslichen Auftritten in Yılmaz Güneys Acı (Leid, 1971), Namus (Die Ehre, 1972), Toprak Ana (Mutter Erde, 1973), Kanlı Nigar (Die blutige Nigar, 1981) und vielen mehr, zu einer der größten türkischen Schauspielerinnen werden würde?

In ihren Filmen war sie manchmal unsere Schwester, manchmal unsere leidgeplagte Mutter, und manchmal auch unsere schöne, unerreichbare Geliebte. Fast immer war sie aber eine von uns. Eine Frau, die sich von den Leinwänden in unsere Herzen spielte und für immer dort bleiben wird...

»„Heimat“, sagt Edgar Reitz, „ist immer ein Gefühl des Verlusts“. Wer etwas verloren hat, macht sich auf die Suche danach. Edgar Reitz hat es getan: in mehr als 60 Filmstunden zeigt er die Fundstücke der wiedergefundenen Zeit. Er fügt sie zusammen zu Landschaften: In ihnen leben Menschen, leiden, lieben, hassen und sterben. Aber sie verschwinden nicht. Denn das hat die Filmkunst dem wirklichen Leben voraus: Die Menschen im Film sind „gebannt“, sind auf fast alle Ewigkeit festgehalten.

Schon möglich, dass es Zuschauer der Heimat-Filme gibt, die sie wie ein Geschichtsbuch lesen. Aber es sind keine Dokumentarfilme, die „Wahrheit“ ist eine erfundene, gleichwohl sie auf festem Boden zu stehen scheint: Es ist allerdings die Wahrhaftigkeit, mit der Edgar Reitz seine Figuren und Landschaften ins Leben ruft, die so überzeugend ist. „Das Vergängliche haltbar zu machen, das ist für mich der elementare Grund künstlerischer Betätigung“.

Zeit kann man messen, gelebte Zeit nicht. Das weiß der Sohn eines Uhrmachers aus dem Hunsrück, und er fand das Medium, mit dem sich „die Zeit“ überlisten lässt – dem Film. Da kann er die Zeit raffen, beschleunigen, übergehen, entschleunigen oder eben – erfinden. Was im wirklichen Leben unwiederholbar ist – hier ist es möglich.

Edgar Reitz ist, so scheint es, ein „Poeta doctus“, ein „gelehrter Dichter“. Er hat Geisteswissenschaften in München studiert, war Dozent für Regie und Kamera an der ersten deutschen Filmhochschule in Ulm, gründete 1971 in München ein „Kneipenkino“, dessen Menü auf der Tageskarte aus den Kürzestfilmen der Geschichten vom Kübelkind bestand. Ein sanfter Akt der Rebellion wider die Sehgewohnheiten. Aber diesen Aufstand hatte er schon einmal geprobt: Als Mitglied der legendären „Oberhausener Gruppe“, die im Jahre 1962 in einem gemeinsamen Manifest mit den Ritualen und Klischees des damaligen Kinos brach. Vor allem aber war es eine Abkehr vom kommerziellen Kino. Und Edgar Reitz blieb mit fast schon heroischer Sturheit dieser Grundforderung treu – bis auf den heutigen Tag.

So „vielfarbig“ die Geschehnisse in seinen Heimat-Filmen sind, gedreht hat er sie größtenteils in Schwarzweiß – wie zuletzt in Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht – eine Provokation in Zeiten von High Definition und 3 D. „Farbe lenkt ab!“, sagt Edgar Reitz. Und begründet diesen Imperativ: „Schwarzweiß ist eine Abstraktion. Es ist die schönste künstlerische Basis für die Fotografie, weil es das abbildet, womit wir Filmemacher arbeiten: Das Licht. Mit dem Licht kann man malen und gestalten. Kann man Blicke lenken.“

Da haben wir es wieder: Er, der alle Techniken des Film-Handwerks bis ins Detail kennt und beherrscht, „malt“. Bildet nicht ab, sondern malt seine Bilder, erfindet sie, komponiert sie, gestaltet sie. Bringt Akteure, Schauspieler vor die Kamera, denen nicht aus jeder Geste, jeder Bewegung die erlernte Professionalität strömt. Die ausschauen wie wirkliche Menschen, die sich in authentische Umwelten einfügen, als wären sie immer schon dort gewesen.

„Schönheit ist nicht neutral!“ Wieder so ein Kernsatz von Edgar Reitz. „Sie ist eine aus einem starken Gefühl geborene Wahrnehmung“, erklärt er. Und fügt hinzu, was den allerwenigsten Filmemachern als Grundgesetz gelten würde: „Ohne Liebe zum Sujet kann man nichts Schönes machen“.

Liebe. Man merkt sie seinen Filmen in jeder Sequenz an. Denn diese Liebe ist mit Respekt verbunden, mit dem Respekt vor den Menschen, und damit eben auch mit Respekt vor den Zuschauern, die in der Dunkelkammer des Kinosaals den Lichtzeichen auf der Leinwand folgen.

Überhaupt: „Heimat“. Ein oft gequälter Begriff, zu oft in falschem Mund. Heimat – stets eine Sehnsucht, die verklärt, romantisiert, gern verkitscht. Ein Weg zurück in eine Illusion, die zerfällt, wenn man sie nahe genug betrachtet. Aber „Heimat“ ist auch ein Gefühl, das bewegt, in Bewegung setzt. Wie eben Edgar Reitz, der zurückgeht in vorige Jahrhunderte. Und, wie zuletzt in Die andere Heimat, zeigt, warum Menschen weggehen. Ihren angestammten, vertrauten Grund und Boden verlassen, weil sie dort nicht leben können, weil sie dort keine Gegenwart und auch keine Zukunft haben. Ein großes, universelles Thema, bei ihm im Hunsrück zur Mitte des 19. Jahrhunderts, mit der Perspektive auf eine Gegenwart, die Menschen weltweit dazu treibt, fortgehen zu müssen. Es ist ein poetischer und ein wissender Blick, den Edgar Reitz zurück in eine weite Ferne wirft und der dennoch immer wieder hier und jetzt ankommt. Kaum jemand, der den Grenzbereich zwischen Film und Wirklichkeit so ausgeleuchtet hat wie er. Ein Poet.

Vom 14. bis zum 24. März lädt das Filmfestival Türkei / Deutschland bereits zum 18. Mal nach Nürnberg ein. Das diesjährige Programm bekommt zurzeit den letzten Schliff.

Ein wichtiges Highlight möchten wir jetzt mitteilen: Der Ehrenpreis des Festivals 2013 geht an zwei Schauspiellegenden: Hannelore Elsner und Türkan Şoray.

Wenn am 14. März das Filmfestival zum 18. Mal eröffnet wird, werden nicht weniger als zwei Ikonen beider Länder als Ehrengäste begrüßt: Hannelore Elsner und Türkan Şoray, eine Begegnung sondergleichen.

Hannelore Elsner gilt als eine der besten und vielseitigsten Schauspielerinnen Deutschlands und ist eine Kino & TV-Legende. Sie begann ihre Karriere Ende der 50er. In den 60er Jahren war sie im Kino und Theater erfolgreich und wendete sich in den 70er Jahren mehr den Fernsehfilmen zu. Ihr grandioses Kino-Comeback feierte sie mit dem Film "Die Unberührbare" von Oskar Roehler.

Türkan Şoray, die in der Türkei gerne auch als die Sultanin des türkischen Kinos bezeichnet wird, begann ihre Karriere 1960 und spielte in über 200 Kinofilmen die Hauptrolle. Als Garant für Publikumserfolge beeinflusste sie gleich mehrere Generationen des türkischen Kinos. Sie spielte genauso wie Hannelore Elsner sowohl in Unterhaltungsfilmen als auch in Autorenfilmen und gilt als das prägende Gesicht des türkischen Films.

Das Filmfestival Türkei / Deutschland würdigt beide Schauspielerinnen mit dem Ehrenpreis des Festivals für ihre kontinuierlichen Beiträge zur Weiterentwicklung des Kinos in den beiden Ländern Türkei und Deutschland durch ihre zahlreichen Rollen.

Beide verbindet das Festhalten an ihrem Qualitätsanspruch, mit dem sie ihre Filme bereits in der Entstehungsphase positiv beeinflussten. Die nachhaltige Ausstrahlung beider Schauspiellegenden hatte einen Einfluss auf mehrere Generationen des Kinos und Fernsehens, Frau Elsner in Deutschland und Frau Şoray in der Türkei.

Das Filmfestival Türkei / Deutschland freut sich sehr, diese beiden Ausnahmeschauspielerinnen mit dem Ehrenpreis auszeichnen zu können. Das Festival stellt einige wichtige Filme der beiden Ikonen vor und wird beide Stars zum Auftakt am 14. März in der Tafelhalle auf der Bühne begrüßen.

Der Ehrenpreis des Filmfestivals Türkei / Deutschland, der als Auszeichnung des inter­kulturellen Dialogs engagierter Künstler verliehen wird, ging in den letzten Jahren an:

Das 18. Filmfestival Türkei / Deutschland zeigt vom 14. bis 24. März 2013 in Nürnberg wieder Spiel-, Kurz- und Dokumentarfilme aus beiden Ländern, die den Kulturaustausch zwischen Filmschaffenden, Künstlern und Publikum fördern. Das vollständige Festivalprogramm wird Mitte Februar bekanntgegeben.

Das im Jahre 1992 als Türkei-Filmtage gestartete Filmfestival Türkei / Deutschland wird in diesem Jahr zum 18. Mal stattfinden. Es ist die einzige Veranstaltung dieser Art, die über einen Festivalstatus und Wettbewerbssparten mit unabhängigen internationalen Jurys verfügt. Für die Türkei ist es die umfangsreichste Präsentation des türkischen Kinos außerhalb der Türkei. Für Deutschland ist es wohl das wichtigste interkulturelle Event mit Kontinuität, das dem Dialog der Kulturen auf eine sehr erfolgreiche Art und Weise seit Jahren dient. Aus cineastischer Sicht gesehen ist es das wichtigste thematische Filmfestival Deutschlands. Das Festival verfolgt als Ziel nicht nur den interkulturellen Dialog in Deutschland sondern auch die Förderung des kulturellen und künstlerischen Dialoges zwischen der Türkei und Deutschland.

Vom 14. bis zum 24. März lädt das Filmfestival Türkei / Deutschland bereits zum 18. Mal nach Nürnberg ein. Das diesjährige Programm bekommt zurzeit den letzten Schliff.

Ein wichtiges Highlight möchten wir jetzt mitteilen: Der Ehrenpreis des Festivals 2013 geht an zwei Schauspiellegenden: Hannelore Elsner und Türkan Şoray.

Wenn am 14. März das Filmfestival zum 18. Mal eröffnet wird, werden nicht weniger als zwei Ikonen beider Länder als Ehrengäste begrüßt: Hannelore Elsner und Türkan Şoray, eine Begegnung sondergleichen.

Hannelore Elsner gilt als eine der besten und vielseitigsten Schauspielerinnen Deutschlands und ist eine Kino & TV-Legende. Sie begann ihre Karriere Ende der 50er. In den 60er Jahren war sie im Kino und Theater erfolgreich und wendete sich in den 70er Jahren mehr den Fernsehfilmen zu. Ihr grandioses Kino-Comeback feierte sie mit dem Film "Die Unberührbare" von Oskar Roehler.

Türkan Şoray, die in der Türkei gerne auch als die Sultanin des türkischen Kinos bezeichnet wird, begann ihre Karriere 1960 und spielte in über 200 Kinofilmen die Hauptrolle. Als Garant für Publikumserfolge beeinflusste sie gleich mehrere Generationen des türkischen Kinos. Sie spielte genauso wie Hannelore Elsner sowohl in Unterhaltungsfilmen als auch in Autorenfilmen und gilt als das prägende Gesicht des türkischen Films.

Das Filmfestival Türkei / Deutschland würdigt beide Schauspielerinnen mit dem Ehrenpreis des Festivals für ihre kontinuierlichen Beiträge zur Weiterentwicklung des Kinos in den beiden Ländern Türkei und Deutschland durch ihre zahlreichen Rollen.

Beide verbindet das Festhalten an ihrem Qualitätsanspruch, mit dem sie ihre Filme bereits in der Entstehungsphase positiv beeinflussten. Die nachhaltige Ausstrahlung beider Schauspiellegenden hatte einen Einfluss auf mehrere Generationen des Kinos und Fernsehens, Frau Elsner in Deutschland und Frau Şoray in der Türkei.

Das Filmfestival Türkei / Deutschland freut sich sehr, diese beiden Ausnahmeschauspielerinnen mit dem Ehrenpreis auszeichnen zu können. Das Festival stellt einige wichtige Filme der beiden Ikonen vor und wird beide Stars zum Auftakt am 14. März in der Tafelhalle auf der Bühne begrüßen.

Der Ehrenpreis des Filmfestivals Türkei / Deutschland, der als Auszeichnung des inter­kulturellen Dialogs engagierter Künstler verliehen wird, ging in den letzten Jahren an:

Das 18. Filmfestival Türkei / Deutschland zeigt vom 14. bis 24. März 2013 in Nürnberg wieder Spiel-, Kurz- und Dokumentarfilme aus beiden Ländern, die den Kulturaustausch zwischen Filmschaffenden, Künstlern und Publikum fördern. Das vollständige Festivalprogramm wird Mitte Februar bekanntgegeben.

Das im Jahre 1992 als Türkei-Filmtage gestartete Filmfestival Türkei / Deutschland wird in diesem Jahr zum 18. Mal stattfinden. Es ist die einzige Veranstaltung dieser Art, die über einen Festivalstatus und Wettbewerbssparten mit unabhängigen internationalen Jurys verfügt. Für die Türkei ist es die umfangsreichste Präsentation des türkischen Kinos außerhalb der Türkei. Für Deutschland ist es wohl das wichtigste interkulturelle Event mit Kontinuität, das dem Dialog der Kulturen auf eine sehr erfolgreiche Art und Weise seit Jahren dient. Aus cineastischer Sicht gesehen ist es das wichtigste thematische Filmfestival Deutschlands. Das Festival verfolgt als Ziel nicht nur den interkulturellen Dialog in Deutschland sondern auch die Förderung des kulturellen und künstlerischen Dialoges zwischen der Türkei und Deutschland.

Das Filmfestival Türkei/Deutschland würdigt den türkischen Star mit dem Ehrenpreis des Festivals für seine kontinuierlichen Beiträge für die Weiterentwicklung und Internationalisierung des türkischen Kinos. Als prägendes Gesicht vieler türkischer Kinoklassiker trug er entscheidend dazu bei, dass diese anspruchsvollen Filme auch international einem breiten Publikum bekannt wurden. In Deutschland ist Tarık Akan vor allem durch den Film „Yol“ bekannt geworden, der 1982 in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet wurde.Akan wird den Ehrenpreis des Filmfestivals Türkei / Deutschland im Rahmen der feierlichen Eröffnung des Festivals am 1. März in der Tafelhalle persönlich entgegennehmen.

Über Tarık AkanTarık Akan wurde am 13. Dezember 1949 in Istanbul geboren. Er studierte Maschinenbau und Journalismus an der Yıldız Universität. 1971 begann er seine Kinokarriere mit populären Filmen und spielte seit dem in über 110 Kinofilmen. Auf dem Höhepunkt seiner Popularität entschied er sich Ende der 70er Jahre, seine Kinokarriere in anspruchsvollen und gesellschaftskritischen Filmen fortzusetzen. Mit ihm wurden Filme wie Maden (Bergbau), Adak (Opfer), Sürü (Die Herde) und Yol (Der Weg) zu nationalen und internationalen Erfolgen. Diese Filme zählen heute zu den Meisterwerken des zeitgenössischen türkischen Kinos.Akan gewann zahlreiche Preise mit seinen Filmen, darunter mehrfach die Goldene Orange des Filmfestivals in Antalya, unter anderem 1980 als bester Darsteller in „Sürü“ (Die Herde) oder die Goldene Palme in Cannes für „Yol“ (Der Weg) als bester Film.Tarık Akan zeichnet sich auch durch sein gesellschaftliches Engagement aus. Er leitet seit 1991 eine private Schule, ist Vorsitzender der Aziz-Nesin-Stiftung zur Erziehung von obdachlosen Kindern und unterstützt die Nazım-Hikmet-Stiftung seit Jahren. 2002 veröffentlichte er sein erstes Buch „Mutter, ich habe Läuse“, eine Autobiografie insbesondere über seine Gefängniszeit nach dem Militärputsch 1980. Das Buch hielt sich lange Zeit auf der Bestsellerliste der Türkei. Tarik Akan wird am 1. März seinen Preis an der Eröffnungsveranstaltung persönlich entgegennehmen und am 2. März im Rahmen eines Publikumsgesprächs Fragen beantworten. Zur Ehrung des Preisträgers zeigt das Filmfestival Türkei / Deutschland Filme, die wichtige Stationen seiner schauspielerischen Karriere darstellen, im Rahmenprogramm. Werkschau Tarık Akan:„Adak“ (Opfer, 1979), Buch: Başar Sabuncu, Regie: Atıf YılmazDiskutiert die Folgen der Missinterpretation der Religion auf der Basis von wahren Begebenheiten „Eylül Fırtınası“ (Septembersturm), Romanvorlage: Habib Bektaş, Regie: Atıf YılmazDiskutiert den Zerfall einer Familie in Folge des Militärputsches von 1980. „Karartma Geceleri“ (Verdunkelte Nächte, 1990), Buchvorlage: Rifat Ilgaz, Regie: Yusuf Kurçenliein Film über einen Dichter in Istanbul gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, der unter Repressionen des Staates zu überleben versucht.„Pehlivan“ (Der Ringkämpfer, 1984), Buch: Fehmi Yaşar, Regie: Zeki ÖktenMit diesem Film erhielt Akan einen Sonderpreis auf der Berlinale„Sürü“ (Die Herde), 1979, Buch: Yilmaz Güney, Regie: Zeki Ökten„Sürü“ thematisiert den Einbruch des Nomadenlebens in der Türkei. Mit diesem Film wurde die kurdische Problematik der Türkei weltweit bekannt. Wurde auf der Berlinale ausgezeichnet. „Yol“ (Der Weg), 1982, Drehbuch: Yilmaz Güney, Regie: Şerif GörenWährend das demokratische Leben der Türkei unter die Räder der Militärjunta geriet, realisierte Yilmaz Güney vom Gefängnis aus mit seinen Freunden zusammen sein spektakulärstes Projekt, Yol. Ein Film mit epischer Wucht. Ein Referenzfilm der türkischen Kinogeschichte.

Er ist der Sonnenkönig des deutschen Films, und in seinem Lichtspiel-Reich geht die Sonne nie unter: Fatih Akın, der Filmemacher an den Rändern von Orient und Okzident. Schon möglich, dass der 1973 in Hamburg-Altona zur Welt gekommene Sohn türkischer Immigranten sich nicht träumen ließ, einmal zu den wichtigsten Regisseuren in Europa zu gehören. Europa: immer noch eine Vision, deren Aussicht verstellt ist durch Vorurteile von Insassen, die lieber in festen Grenzen und kleinlichen Größen denken, anstatt den Blick auf die Menschen zu richten, die da jetzt und in Zukunft miteinander und nebeneinander leben.Genau dieser Blick auf die Menschen ist es, der sämtliche Filme von Fatih Akın auszeichnet. Es ist kein Hinunterschauen aus der Vogelperspektive, sondern der Blick Auge in Auge und – weil es ja immer auch zu Abstürzen kommt – der Blick von unten, vom Boden aus.Fatih Akıns Akteure gehen in den direkten Clinch miteinander und scheuen den Körperkontakt nicht – aber die Oberfläche der Haut ist nicht das Ziel, sondern das, was sich dahinter verbirgt: die Seele, die Wahrhaftigkeit, die Aufrichtigkeit, die Liebe. Mysterien, gestern heute und morgen.Und weil all diese Elemente zu oft nicht greifbar sind, sich hinter Masken und Gesten verbergen, dann muss man schon einmal draufhauen, aufritzen, verwunden, zuschlagen. Aber Akın wäre nicht Akın, wenn er immer nur ein und denselben Film machen würde, in dem Menschen gegen unsichtbare Wände rennen. Er geht über Brücken, schaut nach, was sich drüben auf der anderen Seite abspielt. Grenzen sind es, die die Menschenwelten kleiner und enger machen, Barrieren, von Menschenhand aufgebaut. Und folgerichtig sind es Grenzgänger, die Akın interessieren – Charaktere also, die ihre Identität nicht panzern oder zumauern müssen, um leben zu können. Leben: Was ist das? Fatih Akın gibt keine Antworten, sondern stellt Fragen, konstruiert filmische Versuchsanordnungen, erzeugt Hochspannungsräume, in denen seine Figuren voneinander angezogen werden, aufeinanderprallen, einander abstoßen. Akın weiß: Jede Drohgebärde ist auch eine Geste der Angst. Man schlägt zu aus Angst, geschlagen zu werden. Es gibt keine reinen Gutmenschen in seinem Filmkosmos, folglich auch keine absoluten Bösewichte, aber es gibt Bosheiten, Aggressionen, erzeugt durch Ignoranz, Irrsinn oder auch Blindheit. Eigenschaften, die zu vielen Menschen eigen ist im Korsett ihrer Schutzkleidung, gewebt aus Vorurteilen, Nationalitätsdünkel, Rassismus. „Liebe, Tod und Teufel“: Das sind die drei zentralen und elementaren Begriffe in Akıns Denk- und Film-Kosmos: „Gegen die Wand“ konzentrierte sich auf „Liebe“, „Auf der anderen Seite“ thematisierte „Tod“, „Teufel“ lässt noch auf sich warten. Aber vielleicht meint Akın gar nicht den Teufel der Christen als Repräsentanten alles Bösen, sondern denkt an Geistwesen wie „Dämon“ oder „Luzifer“: Die nämlich bringen Licht in Dunkelzonen, in welche die Menschen nicht gerne hineinschauen möchten. Und Kino ist das Medium des Lichts. Des „Licht-Spiels“, wie man früher auch Filme bezeichnet hat. Fatih Akın ist so ein Licht-Spieler ...

Klaus Eder hat eine lebenslange Leidenschaft: Die Liebe zum Film, zum intelligenten, herausfordernden Kino. Mit diesem Medium hat er sich die Welt angeeignet, und er wurde selber zum Vermittler zwischen einander fremden Kulturen und Menschen – per Film. Klaus Eder, der einst zusammen mit Sergio Leone in der Jury von Cannes saß, der weltweit in Sachen Film unterwegs war, entwickelte eine besondere Vorliebe für ein spezielles Filmland: die Türkei. Über den Regisseur, Fotograf und Schauspieler Nuri Bilge Ceylan beispielsweise schrieb er einen umfassenden, äußerst kenntnisreichen Artikel in der Filmzeitschrift »Filmdienst«. Aber bereits in den 60er-Jahren war er als Vermittler für türkische Filme aktiv, etwa für Metin Erksan.

Schmoldt: Klaus Eder, Sie sind ein Kosmonaut des Kinos, immer unterwegs nach neuen, unerforschten Film-Planeten? Eder: Ich habe in den 60er-Jahren angefangen, mich mit Filmen zu beschäftigen, die etwas mit mir als Person zu tun hatten. Das waren die sogenannten »Autorenfilme«. Ursprünglich plante ich ja eine Karriere als Theaterkritiker. Aber das Theater in jener Zeit erschien mir leblos und tot, es hat mich einfach nicht berührt.Dann kamen die Filme der Nouvelle Vague aus Frankreich bei uns ins Kino, und ein paar Jahre später kam der »junge deutsche Film«. Das war etwas, womit ich etwas anfangen konnte, was mich berührte, was mich direkt betraf. Deswegen hat mich der Hollywoodfilm damals auch nicht sonderlich interessiert. Erst sehr viel später fand ich überhaupt Zugang zu bestimmten Hollywoodfilmen. Die Fabrik von Bestsellern, die Hollywood immer war, war für mich bedeutungslos. Und da kamen aufregende Filme etwa aus England und der Tschechoslowakei zu uns, das waren ganz andere Sichtweisen auf die Welt, so etwas kannte ich bis dahin nicht.Schmoldt: Wo wurden denn solche Filme überhaupt gezeigt, wer hat sie in die Kinos gebracht? Denn wie heute war Film ja auch damals in erster Linie eine Ware, mit der man Geld verdient ...Eder: In jener Zeit gab es etwas, das ich heute schmerzlich vermisse: Es gab den »Verleih Neue Filmkunst Walter Kirchner« in Göttingen mit eine Reihe von Kinos in verschiedenen Städten, und da wurden diese »anderen« Filme gezeigt, etwa die Meisterwerke von Andrzej Wajda aus Polen. Das war Kino als Kunst, und damit bin ich aufgewachsen. Dann kamen die Filme aus der Sowjetunion – unter ihnen gab es wahre Schätze zu entdecken! Und schließlich war da ein ganzer Kontinent, über den ich verdammt wenig wusste: Lateinamerika. Die ersten Filme, die ich sah, machten mich neugierig, mehr über Land und Leute zu erfahren.Schmoldt: Das war fast eine Blütezeit des Kinos: unbekannte Kontinente, unerforschte Landstriche, Menschenlandschaften ...Eder: Wenn ich jetzt einen leicht resignativen Unterton habe, dann liegt das daran, dass es heute kaum noch Abspielstätten für diese Art Film gibt. Ein Grund mit, warum ich oft zu Hause in meinem »Heimkino« sitze und mir Filme auf DVD per Beamer anschaue. Darunter sind ganz gewiss keine Bestseller, sondern wirkliche Fundstücke. Schmoldt: Zumindest gab es in den Großstädten ein aufgeschlossenes Publikum für Kunst-Kino. Und vor allem: Es wurde über die Filme intensiv diskutiert ...Eder: Klar: Godard. Der frühe Godard! Was der diskutiert wurde! Schmoldt: Und es gab eine ernsthafte, ja leidenschaftliche Filmkritik in den überregionalen Zeitungen, die viel Aufmerksamkeit für »schwierige« Filme erzeugte. Auch das ist Vergangenheit?Eder: Blumenberg etwa, und Wolfram Schütte waren einst solche Kritiker. Die haben sich regelrecht bekriegt, so stark war ihre Begeisterung für richtiges Kino! Dennoch: Es gibt auch heute ein junges, waches und interessiertes Publikum jenseits des Unterhaltungskinos. Zumindest deutet der wachsende Erfolg von Filmfestivals darauf hin: Denn da kommen vor allem junge Leute und lassen sich auf filmische Abenteuer ein. Sie schauen sich Filme an, von denen sie praktisch vorher nichts wussten. Ich schreibe seit Jahren Filmtipps – also für Filme, die im Fernsehen laufen – für den bayerischen Rundfunk, die laufen in einem sehr populären Programm und werden mehrfach wiederholt. Aus Reaktionen von Hörern erfahre ich, dass es junge Leute gibt, die sich dann ganz gezielt einen solchen Film anschauen, obwohl er um Mitternacht – also die leider sehr typischen Sendezeiten für anspruchsvolle Filme – läuft.Schmoldt: Was fehlt dennoch in Sachen »Filmkultur«?Eder: Ich leide unter der Fantasielosigkeit der Verleiher, ich leide unter ihrer Ängstlichkeit und ihrer Scheu, ein Risiko einzugehen. Natürlich hat sich heute die »Funktion« des Films mit der Globalisierung verändert. Gewiss gibt es über das Internet die Möglichkeit, Raritäten aufzustöbern und anzuschauen – aber unter welchen Bedingungen, und in welcher Qualität! Es existieren nur noch kleine Räume für ambitioniertes Kino. Gäbe es die nicht, könnte ich meinen Beruf an den Nagel hängen!Schmoldt: Nun, Sie haben ja rund 20 Jahre lang internationale Filmreihen für das FilmFest München konzipiert, ohne Erfolgsdruck oder Popularitätsschraube. Trotz Globalisierung sind Filme etwa aus Lateinamerika bei uns nach wie vor Mangelware, ähnliches gilt ja auch für das Filmland Japan. Was ist denn Ihr Dauermotor, was motiviert Sie immer noch?Eder: Etwa die Türkei! Unglaublich, was für eine komplexe, spannende und lebendige Filmlandschaft dort existiert! Das betrifft Filmemacher genauso wie Kritiker und auch Zuschauer. Mit dem türkischen Film beschäftige ich mich ja schon sehr lange Zeit. Ich hatte das Vergnügen, ein paar türkische Regisseure in ihren Anfängen zu erleben. Yilmaz Güney zum Beispiel. Er wechselte vom Schauspielerberuf hinter die Kamera. Oder Metin Erksans Film »Der trockene Sommer«, der 1964 in Berlin den »Goldenen Bären« gewann. Von Erksan zum Beispiel hatte ich damals Filmkopien aus der Türkei nach Deutschland gebracht und sie einem Kollegen der TV-Anstalt ARD gezeigt, der für die Filmeinkäufe zuständig war. Der sagte mir nach Sichtung: »Das geht bei uns nicht! Was hast du denn da für merkwürdige Sachen angebracht?« Schmoldt: Inzwischen hat sich das ja etwas geändert?Eder: Das ist bedingt richtig. Man muss wissen, dass es ja auch in der türkischen Filmszene Umbrüche gegeben hat. Lange Zeit war dort wenig los. Erst in den 80er-Jahren, als etwa Nuri Bilge Ceylan auftrat, hat sich langsam im türkischen Kino mit Anspruch etwas entwickelt, das sich heute in einer beachtlichen, äußerst spannenden Vielfalt ausdrückt. Es gibt sehr viele junge Filmemacher mit großem Talent. Und daher sage ich, dass die Türkei heute eines der interessantesten Filmländer weltweit ist! Schmoldt: Was ist anders bei diesen jungen türkischen Filmemachern?Eder: Im Prinzip sind es Autorenfilmer. Wenn ich mir zum Beispiel anschaue, welche Stoffe sie behandeln im Vergleich mit jungen deutschen Filmemachern – was ist da für ein Unterschied! Die türkischen Regisseure, an die ich jetzt denke, arbeiten mit offenen Augen und offenem Herzen für ihre Umwelt, die Menschen, die Probleme. Es ist tendenziell »realistisches« Kino. Und bei uns? Zu oft uninteressante private Geschichten, die mich kaum berühren oder sogar kalt lassen. Dabei ist Film doch so ein wunderbares Mittel, um über Menschen zu erzählen! Die Türkei ist ja politisch für uns Deutsche von einigem Interesse. Und da vermitteln solche Filme die beste Möglichkeit, Land und Leute viel besser kennenzulernen. Schlimm finde ich nach wie vor das erhebliche Desinteresse unserer Medien, sich mit solchen Filmemachern und vor allem ihren Filme zu beschäftigen. Da müssten die Filmkritiker und auch die öffentlich-rechtlichen TV-Anstalten in die Pflicht genommen werden. Schmoldt: Sie sprechen übrigens fließend Türkisch, habe ich gehört. Wie das?Eder: Cherchez la femme! Da ist eine Frau dran schuld! Und das ist wohl ein legitimer Anlass, sich für ein Land und seine Sprache zu interessieren. Die Türkei steckt voller vitaler Kontraste, voller Widersprüche, Reibungen und hat für mich bislang nichts von ihrer Faszination verloren. Schmoldt: Was ist die Ihrer Ansicht nach die beste Voraussetzung, sich für intelligentes, berührendes Kino zu interessieren?Eder: Neugierde!

Armin Mueller-Stahl wurde am 17. Dezember 1930 in Tilsit (ehemals Ostpreußen, heute Sowetsk / Russland) geboren. Er wuchs in der DDR auf und studierte Violine und Musikwissenschaft am Städtischen Konservatoriumin Berlin. 1952 erhielt er sein erstes Engagement am Berliner Theater am Schiffbauerdamm, dessen Ensemble 1954 zur Berliner Volksbühne übersiedelte. Seine Schauspielkarriere beim Film begann 1960 mit dem Vierteiler „Flucht aus der Hölle“. Insgesamt wirkte er in rund 60 DEFA-Produktionen mit. 1976 unterzeichnete Armin Mueller-Stahl eine Resolution gegen die Ausbürgerung des Liedermachers Wolf Biermann. Von da an blieben weitere Rollen für ihn aus. Im Herbst 1979 siedelte er nach West-Berlin um. 1982 wurde er für seine Rolle in Fassbinders „Lola“ als Bester Darsteller mit dem „Filmband in Gold“ ausgezeichnet.Mit seinem Amerika-Debüt in dem Costa-Gavras Drama „Music Box“ wurde er in Hollywood schlagartig zum Star. Sein zweiter Hollywood-Film „Avalon“ ( Barry Levinson) erhielt 1991 vier Oscar-Nominierungen. Seinen ersten eigenen Film, „Gespräch mit dem Biest“ drehte Mueller-Stahl 1997. Er ist seit 1973 verheiratet und hat mit seiner Frau Gabriele einen Sohn. Armin Mueller-Stahl, ein Universalkünstler, der sich als Schauspieler, Schriftsteller, Musiker und Maler einen Namen gemacht hat, lebt derzeit in Deutschland und Kalifornien.

Es ist wahr, in Deutschland kennt man ihn bestenfalls aus der Zeit seines Exils und vor allem durch seine Vertonungen der Lyrik von Nazim Hikmet. Beiden gemein ist eine lange Zeit unerwiderter Liebe zu ihrer Heimat – Hikmet starb im Exil, seine grandiosen Gedichte waren lange Zeit verboten. Livaneli freilich konnte zurückkehren, sogar triumphal.

Aber Livaneli haderte niemals mit seinem Schicksal, das ihn wiederholt zum Heimatvertriebenen machte. Es machte ihn schöpferisch. So komponierte er, der als Saz-Spieler schon in jungen Jahren eine große Reputation hatte, hunderte von wunderbaren Liedern, indem er die türkische Musik mit europäischen Musikinstrumenten harmonisch verschmolz und damit Vorbild wurde. Er sang sie selbst und fand Interpreten wie die Griechin Maria Farantouri oder auch die Amerikanerin Joan Baez und neuerdings Jocelyn B. Smith.Die Konzerte nach seiner Rückkehr in die Türkei sind eine Legende. Als ein Openair-Konzert mit über einer halben Million Menschen gigantische Dimensionen annahm, war er längst zur Symbolfigur einer freiheitlichen Demokratie der Türkei geworden.Livaneli war immer und ist politisch aktiv, ohne sich einer Parteidisziplin unterzuordnen, schrieb und schreibt Zeitungsartikel zu tagespolitischen wie kosmopolitischen Ereignissen, erhebt immer wieder seine Stimme, ohne je laut zu werden.Ganz unaufgeregt entwickelte er über die Jahre hinweg seine unglaublich vielen Talente und stellte diese in den Dienst seiner politischen Verantwortung: Er schrieb international erfolgreiche Romane, dessen letzter, »Mutluluk«, als Verfilmung bei diesem Filmfestival zu sehen sein wird, er schrieb Musik für Ballett und Theater, natürlich auch für viele bedeutende Filme anderer Regisseure, u.a. zu den Meilensteinen des türkischen Kinos: »Yol« (»Der Weg«) und »Sürü« (»Die Herde«).

Gar nicht zu überschätzen ist schließlich sein kulturpolitischer Einfluss bei der Annäherung der Griechen und Türken. Als noch jegliche Kommunikation zu Griechen in der breiten Öffentlichkeit ein großes Tabu war und es einem Verrat am Vaterland gleichgesetzt wurde, eroberte er in den 80er Jahren die Herzen der Griechen mit eigenen Kompositionen und gemeinsamen Konzerten mit seinen griechischen Musikerfreunden Maria Farantouri und Mikis Theodorakis, um auch die immer noch hohen psychologischen, historisch bedingten Grenzen zwischen der Türkei und Griechenland niederzureißen. Und zwar ohne Gewalt, dafür mit Musik, mit Versöhnungsangeboten.

Nicht zufällig waren Jahre später gerade die Griechen die Ersten, als internationale Hilfe bei der verheerenden Erdbebenkatastrophe bei Istanbul benötigt wurde. Diese Entspannung auf der Volksebene erlaubte es schließlich, dass kürzlich ein griechischer Ministerpräsident seinen türkischen Amtskollegen in Ankara nach fast 50 Jahren Abstinenz besuchen konnte.Zülfü Livaneli ist ein Intellektueller, zugleich ein intuitiver Diplomat des Humanen von einem Zuschnitt, wie man ihn vergleichsweise in Deutschland so nicht finden wird. Folgerichtig wurde er auch 1995 zum Friedensbotschafter der UNESCO ernannt.Das »Filmfestival Türkei/Deutschland« ist stolz, Zülfü Livaneli als Ehrengast in dieser Stadt zu haben und sein Lebenswerk mit dem Ehrenpreis des Festivals zu ehren. Anlass genug, zwei seiner Filme und ein dokumentarisches Filmporträt über sein Leben zu präsentieren, sowie – als Weltpremiere! – ein ganz besonderes Konzert mit seinen Liedern zu veranstalten. Dem Publikum stellt er sich zu einem persönlichen Gespräch.

Programm mit Zülfü Livaneli:28.2.2008 - Festivaleröffnung Ehrenpreisverleihung Tafelhalle, 19:0029.2.2008 - Seine Filme18:00 Der Nebel18:30 Eisenerde Kupferhimmel 20:00 Eine Priese Menschlichkeit: Livaneli21:00 Gespräch mit Zülfü LivaneliAlle Veranstaltungen im K41.3.2008 - Konzert"Jocelyn B. Smith sings Zülfü Livaneli"WeltpremiereTafelhalle, 20:00